2013年12月18日 星期三

What will you choose? A mink coat, a plastic mac or a cloth coat?——《情海驚魂》(Caught)

  「生命誠可貴,愛情價更高」,柔石譯裴多菲(Sándor Petőfi)的名詩時,想到的「價」當然不是指金錢之數,但在這個通貨膨脹,商品炒作的年代,凡俗之人,前路茫茫,貸務纏身,談情說愛之價自然無法不與物價樓價掛鉤。因此,倘問今人是否可為自由拋棄生命與愛情,選擇只怕愈來愈困難了。至於一般女子,倘若有機會嫁入豪門,坐擁金山,面對如斯誘惑,又有幾人能清醒地作決定呢?嫁進豪門後,又是否還有生活的自由?香港電影資料館剛舉辦了【修復珍藏】節目,放映了一代電影大師麥斯.奧福士(Max Ophüls)在美國拍攝的黑色電影(Film Noir)傑作《情海驚魂》(Caught,1949),探討的就是這個話題︰
  Leonora(Barbara Bel Geddes 飾)出身寒微,工作艱苦,唯有半工讀禮儀課程,希望成為時裝模特兒,結識白馬王子,嫁入豪門。遇不到王子,卻偶然認識了富豪 Ohlrig(Robert Ryan 飾),Smith 本以為她又是一個求財少女,初見面即求歡,卻被 Leonora 一口拒絕,倒令前者對她更感興趣。後來 Ohlrig 一時賭氣,衝動向 Leonora 求婚,Leonora 懵懂答應,可惜婚後二人感情淡薄,Ohlrig 工作至上,不理妻子,只要她做個大宅主人、華麗花瓶。Leonora 既心傷,又悶極,遂逃出大宅到外面應徵診所工作,獨立生活。她認識了兒科醫生 Quinada(James Mason 飾),兩人互生情愫,Quinada 踏實積極的性格,使她不再視金錢為人生唯一目標,明白到自由之重要。可是正當 Quinada 鼓起勇氣向她求婚時,她才剛得知自己懷有 Ohlrig 的骨肉……
  婚姻是被圍困的城堡,城外的人想衝進去,城裡的人想逃出來;本片名為 “Caught”,就是指 Leonora 這段誤墮塵網且作繭自縛的孽緣。《情海驚魂》雖然是五十年前的故事,在今天看來仍很合時,甚至可說更富警世意味,試想想有多少女子正夢想成為下一個梁洛施、徐子淇,甚至是甘比和呂麗君呢?《情海驚魂》一開場,Leonora 正翻閱時裝雜誌,與朋友大談釣金龜之夢(可留意她當時攤在床上的隨意談吐與不端姿勢,與她學會上流社會禮儀後的拘謹舉止完全不同,奧福士極著重動作細節,由此可見一斑),雜誌上的華麗服裝,原來已暗示了將來囚困著她的樊籠。奧福士在片中僅以三件衣物,簡潔精煉地形象化 Leonora 的處境︰嫁給 Smith 後買的貂皮大衣(富貴榮華的象徵,也是難以揮去的誘惑)、逃出豪宅自力更生時穿的膠雨衣(又薄又殘,難以擋風擋雨,但輕身自在,穿得快樂)、Larry 送給她的棉衣(樸實簡單,便宜貨色,但是暖入心肺),她在各時段的穿戴,看似是不由自主的經濟狀況,實際上最終選擇權仍在她手,英國著名影評人柏堅斯(V F Perkins)評論道︰“The use of dress here goes beyond working as a simple but effective visual presentation of changing circumstances. It helps also to define an attitude to those changes. What is important is that none of the garments represents the heroine's‘natural’character. Each of them gives her a role which she will try, or be forced, to live in.” 所謂大師,就是能在種種限制中,選擇最合適的材料表達題旨,展現個人風格呢。
Leonora 在片中的三套象徵性服裝
  關於《情海驚魂》的主旨與表達手法,陳浩勤上個月在《信報》發表的〈金屋無人見淚痕——《情海驚魂》與美國時期的奧福士〉有頗深入的論述,影友 Garrick 的網誌也有精到分析,我無法寫得更好,只能做點補遺功夫,參考電影學者(Lutz Bacher)所著的 Max Ophüls in the Hollywood Studios 一書中 “Standing Tall on a Sinking Ship: Making Caught at Enterprise” 一章,談談奧福士拍攝此片的過程。奧福士在今天雖是人所景仰的大師,早年在歐洲已頗享名聲,但在四十年代來到荷里活時,遭遇其實並不理想,當他接過電影公司的安排,要改編布洛克(Libbie Block)的小說 Wild Calendar 時,心中當然頗不情願,畢竟他極具專業精神,迅速就與編劇(Arthur Laurents)寫好劇本。可是正要開拍之際,奧福士患上帶狀皰疹,無法導演,於是電影公司臨時換人,找來約翰貝里(John Berry)接手。貝里早年在奧森威爾斯(Orson Welles)的水星劇團(The Mercury Theatre)參演過,有一定名聲,當他接過劇本,第一步就是要改變原劇本的格調︰“I had an entirely different conception of the film. I would have liked it very realistic, while they wanted it to be like a beautiful love story, far removed from reality”,他要求實景拍攝,並將 Leonora 描繪為一個 “tough little gold digger”,甚至是個 “cheap tramp”。如果貝里成功執導至終,《情海驚魂》勢必與現在的面貌大為不同,可是貝里很快就被拉下馬來,奧福士再次上場。
  這是因為貝里經常準備不足,而且不能當機立斷,但又要求長時間的排練,以至遠遠落後進度。電影公司本來頗不滿意他對原劇本的修改,但這還不是致命傷,致命的是電影公司只預算用 36 日完成拍攝,但貝里拍了 10 日,才完成了不足 5 日的進度,劇組內外都不滿意他的表現,電影公司忍無可忍,立即換人。因此,奧福士正式拍攝本片的時候,其實撿到的是個爛攤子——既要極速追回落後的進度,又要安撫劇組的不快情緒,還極希望借此片證明自己是 “first a master diplomat, then a master director”,重奪他在《巫山魂》(Letter from an Unknown Woman,1948)失去的名聲(今天看來無疑傑作,但在當年評論一般,票房也不佳)。奧福士成功了,與他合作過的無不大讚他的專業態度與電影思維,助理剪接(Mike Luciano)就說他上場不久後 “Everything fit. The players were in that mood when they saw the set. And Max would talk to them and everybody would ‘synchronize’. The mood would fall into the pattern that Max created.” 奧福士看過貝里拍攝的片段,並沒有即時置其可否,只大讚攝影師與剪接師的技藝,但心中已決定要重返當初他所定的情調︰Leonora 只是個 “naive, not too bright” 而且 “had American-dream-shoddy values” 的女子,不走貝里的寫實派路子。
  美國電影大師文森明里尼(Vincente Minnelli)曾說過 “I was very influenced by the movies of Max Ophüls, who moved the camera all the time”;奧福士最有名的手法,就是其複雜、華麗、細膩的推軌鏡頭,《情海驚魂》拍得趕急,成本不足,限制頗多,奧福士無法洋洋灑灑地發揮所長,然而一代高手,總是能在困難中顯見功力。電影中段的一場舞蹈,是 Leonora 決定感情去向的核心情節,奧福士先以長時間鏡頭,從左至右推移鏡頭,拍攝吧枱前景與酒客神情,慢慢營造氣氛,然後對準坐在右方的 Quinada 與 Leonora,拍攝兩人的對話,繼而鏡頭追蹤兩人在擁擠的舞池調情,最後 Quinada 提出求婚,奧福士才轉以特寫鏡頭拍攝 Leonora 的反應,完成整個幾乎感覺不到剪接的段落。這場戲非常精彩,而且很值得細味。奧福士以嚴謹的事前準備聞名,但這場戲原來是半即興的創作。由於成本所限,拍攝酒吧場景時,奧福士必須在舞廳背景與臨時演員中二擇其一,請了臨記,就無法搭建完全的酒吧內景,反之亦然。奧福士最終選擇的是臨時演員。他認為只要鏡頭用得高明,擁擠的酒客已能營造適合的氣氛,不必搭建鋪張全景。他是對的,擠逼的人群恰巧可對照兩人在情路上遇到的壓迫。不過由於臨時演員不少,若要長時間排練,勢必超出預算,於是奧福士作基本演練後,就讓男女主角自由發揮,事實上,奧福士自信萬事俱備,只要情調對了,演員有質素(他非常滿意三位主角的表現),自然就能拍出動人的片段,未必要處處控制到底。占士美臣起初也不知道奧福士的安排,據回憶說跳舞時還可能擁擠得踏中了對方玉腿,然而見導演沒喊停機,就順著情調即興創作對白,效果當然出乎意料地好。事後占士美臣大讚奧福士(他本來就是仰慕奧福士才決定參演的),剪接師(Robert Parrish)也盛讚他在整部戲表現出來的非凡功力︰
  He designed these. I always felt that he designed them and if it didn't work, I wasn't doing it right. With Ophuls you always felt, as you did with Ford, that the way he wanted it done was the way it would work best. I worked with other directors, with Rossen, for example. He shot a lot of film and sometimes he was just aiming for the law of averages, saying if I get a lot of film out there, enough of it is gonna be good. A lot of guys make good pictures: George Stevens shot thousands of feet of film. William Wyler shot lots and lots of film. Ford didn't and Max didn't. With Max, first of all, quite often you couldn't cut these shots, because they are designed; they were moving.
剛好,有影迷上載了這場戲到 Youtube,各位可細細欣賞奧福士的鏡頭
  陳浩勤在〈金屋無人見淚痕〉提到的另外一組鏡頭,也可反映出奧福士以簡御繁、可見可感的運鏡筆觸︰「片中一場高潮戲則有個簡單的左右來回推軌鏡頭,我認為是涵蓋了全片的要旨。那場戲講述 Quinada 到 Leonora 家中找她,兩人在車房私會。Quinada 問她為什麼忽然離開了醫務所,Leonora 則冷冷的答,她有了 Ohlrig 的孩子,她現在需要安全,她希望兒子出生時會有保障。Quinada 馬上曉以大義,指責她以兒子為口實,其實是放不下 Ohlrig 的錢,她仍渴望過富貴日子。這時 Ohlrig 從後門進入,與 Quinada 爭辯。之後就有一個橫向的推軌鏡頭,Leonora 在前景向左走,走到 Ohlrig 的前方。Ohlrig 在背景問 Leonora:「你有沒有告訴他孩子的事?」,暗示 Ohlrig 視孩子是他最有力的籌碼,有那孩子他一定可以搶回 Leonora。之後 Leonora 踱回右方,鏡頭順勢向右推,Leonora 走到 Quinada 身前,然後 Quinada 說出了兩句關鍵台詞:『除非 Leonora 決定了錢對她的重要性,否則我不想得到她。(這時 Ohlrig 想插嘴)我不想要你(Ohlrig)的意見﹗我只想聽她的。」Leonora 最後始終猶疑難決,倚靠了在兩人中間的鐵梯。這個推軌鏡頭講的是 Leonora 在這兩個男子中究竟怎樣選擇,步履間 Leonora 滿帶困惑,難道她不知自己愛誰?Quinada 點出了她心中的結:若然她還是希望倚賴金錢,讓錢財成為她生命中重要的部份,她是不可能隨心意而選擇的。所以,奧福士這個推軌鏡頭表達的,是有所依賴、不由自主的人為自己做決定時的兩難,與及自由地選擇時必要負出的犧牲。」其實拍攝這場戲時,奧福士遇到了與酒吧一幕同一問的題︰成本不足。本來這場戲是在大宅門前上演的,但劇組已沒有時間與金錢搭建華麗外牆,機緣巧合,找到了一個貌似車房的廠景,於是劇組立即動手加工,並四出找尋奧福士堅持用作背景的老牌凱迪拉克(Cadillac)汽車,奧福士就趁這段時間重新設計場面與排練。我讀 Lutz Bacher 談論這場戲時,心中不禁一笑——陳浩勤與 Garrick 探討奧福士的鏡頭運用時,前者以這場戲為例,後者則以上述的酒吧戲為例,兩位朋友事前當然沒有約定,但在 Lutz Bacher 看來兩場戲其實是頗可比較的,三人的文章加起來,剛好湊合成我這篇網誌,難道三位在這一點上真的心有靈犀?
  There were several parallels with the production of the opening shot of the Night Club Bar Scene. For both, Ophuls had an unexpectedly generous lining up and rehearsing period. For both, he combined a lengthy opening traveling with static dialogue staging. And, for both, Ophuls deliberately blocked the long take's ending to set up a cut of strong significance. In the garage scene, he changed the camera angle by 90 degrees from a side view to a full frontal view of Lee, that would reveal the first shot's inconspicuous dark vertical bar to be a ladder whose rungs seem to imprison her as she says,“I'm going to have a baby.” “There were two things that were in the picture that impressed me enormously, ” Laurents says. “One was the shot in the garage where he shoots through the ladder at her. And that was worth that whole long take because it kept the tension and it finally focused in on what you were supposed to see and feel. I thought he did that brilliantly. And the other was cutting between Ryan and Mason when they meet for the first time.”
各位從以下擷圖略窺這場戲的精妙調度︰
  這兩場關鍵情節拍得好,其他的自然水到渠成。《情海驚魂》的結局是奧福士大感頭痛的環節,既要保持快進度,又要符合審查機關的要求,但奧福士都一一克服了。結果奧福士只超標四日就完成拍攝(不計後期製作,也不計他刪掉貝里拍攝的片段後再重拍的時間。這包括重拍電影的開首,與及 Leonora 和 Ohlrig 初次相遇的碼頭段落),成本不過超出百分之五,電影公司頗為滿意,試映時還得到一片大讚——《情海驚魂》是奧福士在美國時期的初次成功,儘管這是他受盡限制之下拍出來的作品。如今看來,《情海驚魂》依然是一流的影片,流暢動人,但如果細究整個拍攝過程,其實,打個比喻,奧福士當時就像是身穿膠雨衣的 Leonora,接過《情海驚魂》這件棉衣,竟表現出貂皮大衣的風韻……

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