2013年12月24日 星期二

過去未結束,歷史須重讀——再看奧森威爾斯的《歷劫佳人》(Touch of Evil)

  電影網站 Screening the Past 最近刊出 Peter Alilunas 撰寫的一篇名為
The Past is All Used Up: Orson Welles, Touch of Evil and Erasure 的文章,從《歷劫佳人》(Touch of Evil,dir: Orson Welles,1958)的製作、傳播與接受歷程談起,審視三個現存版本的流傳過程與有關評論,提醒讀者觀影論影之時,除應細讀電影的文本,導演的生平和說法,更應兼而考慮影片的不同版本、拍攝經過、接受過程等等諸多歷史細節,才能還原/貼近/通曉影片的完整意義︰“I hope that a more accurate history of the film emerges that allows scholars to reconsider why the tendency exists to retreat into evaluative criteria rather than the complicated, often messy details of history - and why that tendency has far-reaching impact beyond just Touch Of Evil.” 原文長逾萬字,網上字體細密,我英語不佳,讀得頗為吃力,現挑幾點個人覺得有趣或重要的大略講講吧。我不交代詳細的製作時序和人物關係了,只談一些易被忽略的環節︰
  一、本來,美國環球電影公司只將《歷劫佳人》視為B級影片,製作和發行都以B片形式進行。《歷劫佳人》改編自 Whit Masterson 的 Badge of Evil,這部犯罪小說雖有水準,藝術上卻無了不起之處,環球從沒期望過這能改編出什麼偉大的電影,查爾登希士頓(Charlton Heston)接拍時心知肚明,是以希望奧森威爾斯(Orson Welles)執導影片,為故事帶來深度與新意,但環球對此片的預算和宣傳仍只屬B片規模。後來不少論者屢為威爾斯抱打不平,認為電影公司之吝嗇、固執與保守窒礙了他的絕世天才,有的還說此片“never intended as a B movie at all”,藉此營造威爾斯的受害者形象,這是不符歷史事實的。本文作者即批評影評人往往先將威爾斯塑造成一個失敗的神話(a victim, martyr, failed genius, wunderkind, independent cinema pioneer, or Hollywood legend),然後將他自《大國民》(Citizen Kane,1941)後不少作品都視為慘遭破壞或未能完成的傑作,心中早存先入為主之念,雖則不無是理,終究不甚恰當。事實上,《歷劫佳人》的拍攝過程頗為順暢,包括影片開首那創意非凡而又難度絕頂的三分鐘長鏡頭,威爾斯都沒遇到太大阻力,查爾登希士頓和電影公司都很滿意,甚至已預備與他加簽五部導演合約。《歷劫佳人》「歷劫」,乃是後來的事情了。
  二、《歷劫佳人》之所以「歷劫」,最大的問題出於剪接。不少評論往往指電影公司剝削了威爾斯的剪接權,結果影片大失導演原意,未能全面顯示其天才云云。可事實是,威爾斯在剪接期間離開崗位到紐約出席 The Steve Allen Show,後來又跑到墨西哥拍攝他永遠沒能完成的《堂吉訶德》(Don Quixote);剪接權旁落,不能完全怪製作人無情。威爾斯離開後,製作人無法接受影片複雜、跳躍、多線的敘事手法,決定重剪,當時的後期製作主管即指 “in those days, you must remember that smoothness of continuity was very important in pictures”。製片人並非不欣賞威爾斯的才華,可是既然資方從沒期望過《歷劫佳人》會成為什麼藝術經典或票房大收的作品,自也沒必要挑戰當時觀眾的預期和接受能力,何況只看威爾斯的劇本稿件,也看不出多少傑出突破的美學風格和視覺效果。威爾斯後來說這個劇本的目標是為了 “infuriate the audience with the plot”,就像候活鶴斯(Howard Hawks)的《夜長夢多》(The Big Sleep,1946)。威爾斯確實拍出了了不起的東西,但成品如何有時候總難盡如人意。
  三、後來威爾斯從墨西哥回來,看到環球新剪的版本,大失所望,寫了一則備忘錄以表不滿——難以理解的是,他竟遲了三個月才將之交到環球手上,期間他還跑去參演《夏日春情》(The Long Hot Summer,Martin Ritt,1958)。如果威爾斯視《歷劫佳人》為不容侵犯的藝術結晶,又或有意藉此片顯示才華以再次在荷里活導演席紮根,他似乎不應該這樣做。有學者就說威爾斯這段時間的表現是 “one of the worst mistakes of Orson's career”。威爾斯也許是個深受製片商所害的神童,但他無疑也是個矛盾的天才,人們總難無法摸透他的心思。
  四、上述威爾斯所不滿的版本,原來製作人也不滿意,於是邀請了 Harry Keller 重剪,並且重新拍攝、加插了一些場景,影片亦正式命名為 Touch Of Evil(之前沿用小說原名)。威爾斯看到這個「加長版」後,奮筆疾書那則影史有名的 58 頁備忘,最後更寫道︰“I close this memo with a very earnest plea that you consent to this brief visual pattern to which I gave so many long days of work”。無論他之前的行徑如何難以理解,他對此片之熱愛仍是溢於言表的,事實上後來他接受訪問,即言拍攝《歷劫佳人》的過程是他從影生涯以來最快樂的時光,因為期間幾乎不受片商干擾,可以全心投入創作,大玩光影遊戲,為剪接權鬧不快乃是之後的事。無論如何,人所共知的是,環球拒絕威爾斯的哀求/建議,不許他參與影片的後期製作,並由後期製作主管 Ernest Nims 完成了一個 108 分鐘的版本(值得注意的是,Nims 與威爾斯關係不俗,而這個版本亦有參考備忘的小部分建議)。此版本試映過後,片商再根據試映意見剪出了一個 93 分鐘的公映版。後來尚盧高達(Jean-Luc Godard)和杜魯福(François Truffaut)以評審身份在布魯塞爾世界電影博覽會看到並且頒贈最佳影片大獎的,就是這個 93 分鐘版本。正是這個版本的《歷劫佳人》,燒旺了兩人拍片的決心。
  五、《歷劫佳人》公映,票房略有小成,平均上映期不長,影評也好壞參半。有論者指摘環球無心戀戰,保守的策略(包括將此片包裝成“the second half of a double bill”)局限了影片的成就。可是《歷劫佳人》本就是一部B片,環球的策略並無不妥,而根據作者的考據,不少地方的影院可將影片搬上正場播映,並沒有刻意打入冷宮,然而,《歷劫佳人》成為無可置疑的經典,也不過是不久後的事。影片公映後數月,威爾斯面對負面的評論,首次公開聲明表示自己喪失了影片的剪接權,後來他接受巴贊(André Bazin)訪問,他更明言“the editing of Touch Of Evil... was in fact redone behind my back”。有高舉作者論(The Auteur Theory)的電影手冊(Cahiers du Cinéma)推波助瀾,杜魯福與里維特(Jacques Rivette)等人打抱不平,《歷劫佳人》立即昇上神檯,威爾斯的受害者形象從此堅牢不破。換句話說,《歷劫佳人》在影史上的全面勝利,與法國新浪潮主張的作者論有極密切的關係。此處無法細論,可是我們切勿忘記,他們所看到的,其實就是那個 93 分鐘版本,這個版本當然仍能顯示導演靈光,但威爾斯心目中的《歷劫佳人》到底有多出色,其實始終是不會有人盡知的。
  六、七十年代開始,威爾斯的導演成就終被全面肯定︰歐洲的威爾斯研究陸續翻譯到美國,美國電影學會(American Film Institute)向他頒發終生成就獎(Lifetime Achievement Award);保羅施拉德(Paul Schrader)也在他那本著名類型片論著稱《歷劫佳人》為「黑色電影的墓志銘(film noir's epitaph)」,幾可說為此片蓋棺定論。正在這段時間,有人發掘出《歷劫佳人》那個 108 分鐘的試映版本,震驚全球影壇,不知當年內情的論者,竟以為這就是最貼近威爾斯原意的版本,當中還包括著名電影人 Jonathan Rosenbaum(後來他承認錯誤)。到了 1982 年,Sight And Sound 每十年一次的史上最佳電影選舉中,終於出現了《歷劫佳人》的名字。問題是,那時《歷劫佳人》的公映版本(93 分鐘版)已流傳不廣,是以作者推斷這批影評人所推選的「歷劫佳片」,乃是這新發現的 108 分鐘試映版本,可是這試映版本決非威爾斯的終極版,何況當中還包括了 Harry Keller 補拍的片段——這不禁教人反思︰「經典」之所以能成為經典(包括文學和各種藝術),既視乎資方的投資和意圖(有時候是官家的計劃)、創作者與其團隊的心血(我們很容易忽略作品的各個構成元素)、流傳推廣的過程(可能一場大火,便可銷毀一部傑作)、歷代評鑑者的取向(這包括各種文藝理論、社會文化與意識形態的發展),還取決於命中注定的誤會和偶遇。
  七、進入八十年代,電視錄影帶的發展,使觀眾與影評人對《歷劫佳人》的印象和評價經歷了全新的階段。當時好幾個不同的家用錄影帶版本,都標榜是威爾斯的 “complete uncut restored edition”(或諸如此類的口號),實際上仍是那個試映版本,人們不知就裡(儘管學術界早已澄清這兩個版本的真相),口耳兼文字相傳,威爾斯的受害者形象更牢不可破。至於當年的 93 分鐘公映版本,基本上已消失於一般觀眾和影評人眼前了。有趣的是,負責發行的環球並不介意成為人們心中劫害《歷劫佳人》的罪人,因為他們逐漸發現所謂的導演原版有著非常強大廣告效應,自不理會歷史亂七八糟——電影作者論在九十年代捲土重來,多少基於電影商的銷售與宣傳策略,藉此開拓家用影碟與藝術電影市場,如 1998 年公映最新剪接版本的《歷劫佳人》,四十五家影院就賺了逾二百萬美金。
  八、這個 1998 年的最新剪接版本,正可視為「經典如何更成經典」的絕佳案例。1992 年,Jonathan Rosenbaum 出版了威爾斯那 58 頁備忘,獨立製作人 Rick Schmidlin 讀後,便找環球商量以這備忘為本重剪《歷劫佳人》。環球欣然同意,並提供當年 Nims 保留下來的聲軌,還資助重剪版公映和參展。Schmidlin  與各學者合力剪成的版本,對人們理解當年威爾斯的創意自然功不可量(他們還得到不少電影獎項以表揚其重剪的貢獻),但又引發起全新的問題——環球從此將 Schmidlin 的版本視為「官方版本」(official version),有意無意在此後推出的影碟中高舉其地位,而將當年的試映和公映版本隱沒不收,又或合輯成一碟以作 bonus。今時今日的一般觀眾,像我,多半只看過 Schmidlin 的版本,對《歷劫佳人》的整個接受過程無甚認識,誤以為威爾斯全然就是個可憐的導演,大嘆片商害人,也不清楚當年高達等人讚賞此片什麼,彷彿過去從此被抹消,歷史從此已寫定︰人們對威爾斯的關注越大,對《歷劫佳人》的思考就越少。
  九、本文作者從《歷劫佳人》的歷史,重審作者論的本質,認為其不單在於發揚作者的創意和成就(not just an effort to highlight and valorize the creativity of the director),也關乎影評人評價電影的標準和手段(politics of evaluation)。為了從海量的電影中選出重要的作品(the sheer number of films requires some process of selection),既要編採(a process of re-collecting of what is worth remembering or saving),也要篩斥(a process of exclusion by writing out particular films or historical events from the “official” and “important” record deemed worthy for study or shared public awareness),過程很受學術論爭、權力分配與文化變遷等因素的影響。這不禁使人想起福柯(Michel Foucault)在《何謂作者?》(What Is an Author?,1969)一書的討論。學者的工作,並不只在於評價與篩選藝術作品,因此作者在文中一再重申主旨︰“I hope to have stressed the importance of keeping the historical details alive and in context, and for minimizing the discourse of Welles's victimization.” 文章結尾引用學者 Janet Staiger 的說法︰“How people comprehend the past affects their sense of remembering it”,可謂畫龍點晴。約翰福特(John Ford)的《雙虎屠龍》(The Man Who Shot Liberty Valance,1962)嘗言︰“When the legend becomes fact, print the legend”,我們喜歡傳說和神話,但這不妨礙對事實與歷史的渴求。

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