2012年8月4日 星期六

If you lose me, then you'll know, I loved you——《迷魂記》


        法國電影新浪潮大將杜魯福(François Truffaut)嘗言:「在希治閣的電影中,愛情與死亡其實是同一回事。他拍愛情場景像是拍謀殺場景,謀殺場景就像是愛情場景……」(註1)這句話高度概括了希治閣(Alfred Hitchcock)電影的主題與風格,確實是知音之言。《迷魂記》(Vertigo,1958)是希治閣近乎完美的作品(註2),也許是史上最優秀的電影(後文續論),它將希治閣的心眼手藝展現得淋漓盡致,數十年來,不知曾把多少觀眾擺弄得死去活來。兩年前初看《迷魂記》,即使是在家中電視的小熒幕,已是深深懾服,數日前有幸在戲院大銀幕重溫,依然震撼,正好是機會總結己見,寫一篇 Vertigo Revisited(原文寫於 2010 年 11 月 18 日)

《迷魂記》Opening Title Sequence

       《迷魂記》電影開首,只見暗色畫面上一張神秘的女性側臉,耳窩傳來漩渦般的主題音樂,希治閣在這第一刻開始,已逐格逐格菲林滲進愛情與死亡的主題。畫面中這張神秘的瑪德蓮(Madeleine)的臉,罩著的是飾演者金露華(Kim Novak)撲朔迷離的氣息,鏡頭左移,濃艷欲滴的朱唇上是男主角占士史釗域(James Stewart)的名字,這張性感紅唇,正是他所飾演的史考第(Scottie)親之又親,一再失去而永不可得的慾望象徵。鏡頭上移,現出金露華一雙秋瞳,然而她神情惶恐,目光不定,反映的是瑪德蓮的心理狀態,此時她左瞥右瞟,似乎兩邊都隱伏危機,實則暗示了影片瑪德蓮的雙重身份,左右不是人的狀況。希治閣僅用了 15 秒的鏡頭,已道出整個故事的人物關係﹗他隨即將鏡頭聚焦於金露華右眼,“IN ALFRED HITCHCOCK'S”的字樣突然閃出,如刀橫架眼眶底,這一手,靈感大概源自希治閣極佩服的超現實電影大師布紐爾(Luis Buñuel),他在開山之作《一條安德魯的犬》(Un chien andalou,1929)拍了一組經典的蒙太奇畫面︰一男子手持剃刀,一刀割裂女子眼球;布紐爾曾說這是“a call for murder”。希治閣這一刀,悄悄喚起了觀眾深層的死亡意識(註3)。接著鏡頭繼續拉近,畫面驟轉暗紅,金露華彷彿看見了甚麼,定睛睜目,極其疑懼,電影標題“Vertigo”從瞳仁深處湧將上來,畫面旋即陷進她眼中的漩渦︰由平面設計大師梭爾巴斯(Saul Bass)所設計的片頭畫面。這段片頭畫面異常迷幻詭秘,既可能代表了瑪德蓮內心正邪愛恨循環不斷的衝突,大抵也反映著瑪德蓮眼中的史考第︰一組組「到底他是否愛我」的謎團。當然觀眾此時還不知道故事的發展,看到的只是希治閣在故佈謎陣,聽到的只是又神秘又浪漫的主題音樂——這段電影配樂大師伯納赫曼(Bernard Herrmann)的顛峰之作,回旋往復,縈繞不散,當代美國電影大師馬田史高西斯(Martin Scorsese)即稱其完美配合著影片「迷戀」的題旨,激賞不已(註4)。愛神與死神,從影片開始即在觀眾眼前共舞。

《迷魂記》與《一條安德魯的犬》的割眼球畫面

       《迷魂記》的故事其實是挺荒謬的,就片中殺局的技術層面而論,即使不以今天的標準,也著實談不上精密可信,可是一如希治閣其他電影,當中各種各樣的罪案或許現實不甚可行,但經希治閣妙手操控,觀眾被緊張氣氛壓得透不過氣,自然無暇思索故事的漏洞。希治閣向被譽為「緊張大師」(master of suspense),於懸疑驚悚片的成就無與倫比,其實他的藝術價值豈止於此。與杜魯福齊名的法國電影大師尚盧高達(Jean-Luc Godard)就盛讚希治閣是個藝蓋環宇的詩人(Hitchcock was a poet on a universal level),甚至是“control of the universe / master of the universe(註5﹗希治閣在他最頂尖的作品中,真可謂成為了「世界的主宰」︰他靠的不單是峰迴路轉、出乎意料的故事情節,而是以情景的設計與畫面的組合(he did it simply with images)取勝(註6。看《迷魂記》,二十年後我們也許會忘記了故事的細節,但金露華的那張側臉、瑪德蓮的一身灰色套裝、畫中女子的紅寶石項鏈、郊外教堂的白色高塔,必然仍深印腦海,永遠留駐(註7。本人不材,無力詳細探討《迷魂記》的聲畫運用,此文僅就影片中愛情與死亡的主題略加發揮,說說感想。影片中瑪德蓮曾說過一段很曖昧的話︰“I love you, too. It's too late... And if you lose me, then you'll know I, I loved you. And I wanted to go on loving you.”瑪德蓮對史考第信誓旦旦,到底是真情、假意,還是兩者兼有,真假難分?這也許是《迷魂記》最大的謎,但這引申出來的是更大的問題︰到底愛情是甚麼?

        愛情就是死亡。這是《迷魂記》的觀點。《迷魂記》以 “fall to death”類比“falling in love”,不單一語雙關,也揭示了愛情某種教人疑懼的特質。一般人說「墮入愛河」,希治閣的愛情卻起於墮進陷阱、生滅於墮落高塔、最終墮入墳墓。史考第曾經訂婚,然後來結婚不成,一顆心半生都在流浪(wandering),從這角度看,他的畏高症(acrophobia)實不妨看成是一種逃避、恐懼定情(settling down)的傾向。後來遇上瑪德蓮,瑪德蓮對他說“Only one is a wanderer; two together are always going somewhere”,史考第情傾意屬,與她同登高塔,這座塔既是瑪德蓮完成自殺儀式的場所,也象徵了婚姻與結合,可是史考第始終爬不上塔頂(這是由於他自身對死亡的恐懼,對當年慘死同僚的負疚,也象徵他對未來的疑懼與道德上的不安——瑪德蓮畢竟是老同學的妻子),終究還是個孤獨的流浪者。其後他遇上茱迪(Judy),強行將她弄成瑪德蓮的模樣以圖再續未了緣,可是他發現瑪德蓮原來同為一人,他的迷戀、痛心、憤恨終於使他衝破障礙,爬上塔頂,然而此時瑪德蓮/茱迪雖然仍然深愛著他,卻發現史考第已非當年君子,誰(包括史考第自己)也弄不清史考第愛的是誰,加上內心沉重的罪惡感(她是殺人幫凶),愛慾的消逝終體現為肉體的死亡。鍾情是 fall,情逝是 fall,死亡也是 fall,希治閣的愛情世界,深沉如斯。

        據說戀愛總是平靜地意外身亡的,可在《迷魂記》中,愛情其實在第一刻已經死了。故事一開始,史考第應舊同學邀請跟蹤調查失常的妻子瑪德蓮,兩人初遇於高級餐廳(Ernie's Restaurant),史考第看見瑪德蓮冷艷迷人的側臉,即醉倒不已,後來乾柴裂火,史考第未親香澤已心猿意馬,此後他尋尋覓覓,誓死追蹤,為的就是這張讓他魂牽夢縈的瑪德蓮。可是當瑪德蓮逝世後,我們很快就發現,史考第真正迷戀的,似乎是瑪德蓮的金髮旋髻、灰色套裝(荷里活殿堂服裝設計師 Edith Head 的傑作﹗),是以他硬逼茱迪穿弄成瑪德蓮的模樣,滿足自己的物慾。我們不能因此就說史考第對瑪德蓮沒有真摯關愛的感情,但瑪德蓮的主體意識,未必就佔史考第心中的最重要位置。史考第迷戀的是餐廳那晚的瑪德蓮,永遠陷溺於一見鍾情的觸動一刻,她的外表、神秘與不可親近,是對史考第的最大魅力。可是那觸動的一刻,已永遠駐留在那一分那一秒,是不可複製的,它在史考第腦海中翻滾浮動,時刻重現而又不可再現;若說史考第的戀愛對象是在那一刻遇見/成形的,那麼這戀愛對象其實一出現就立即死亡了。史考第迷戀著的是過去/死去的形象。《迷魂記》最重要最驚嚇的死亡,其實在此。可是愛情正是由一連串接續不斷的迷戀與死亡組成的,無論是一見鍾情還是日久生情,我們時時刻刻都愛著已死的過去,懷念著從前一幅幅又疏離又親密的畫面,展望著不可預測的將來,迎接著肉體與精神的最終寂滅。也許,戀愛最迷人之處,就是其容易消逝的甜蜜。希治閣的愛情,是最悲觀也是最浪漫的。
瑪德蓮與茱迪的側臉︰哪個才是真正的她?


        愛情容易消逝,故此執迷的狂戀,自必帶有強烈的操控慾。《迷魂記》經常以史考第的主觀視點出發,希治閣暗暗將史考第的視點移換成觀眾的視點,在他(我們)眼中,瑪德蓮是完美的,但同時瑪德蓮永遠只是個被觀看的慾望對象,她的一言一行,莫不扮演著男性社會設定好(同時是片中殺妻丈夫所設定好的)的美人角色。這是一種不易察覺的粗暴,帶來的是約定俗成的雄性快感,不發一聲實現了男性對女性的精神操控。後來史考第對茱迪的冷漠與脅逼,就更是赤裸裸的粗暴行為了。可是史考第本來是個幽默風趣的謙謙君子,是上司擁護支持的老練警探,在故事前段他一直是個正面人物(這當然也得益於占士史釗域數十年來戲內戲外的英雄形象),即使他最後愛得病態,觀眾也傾向於可憐與同情。王家衛拍《花樣年華》(In the Mood for Love2001),就坦承深受《迷魂記》影響,不單在於鏡頭的運用(看張曼玉漫步後巷買雲吞麵,與金露華現身恩尼餐廳一幕,那浪漫迷離的氣氛與鏡頭的律動何其相似),更體現於兩者的人物設定︰梁朝偉與占士史釗域在片中其實都“actually very sick(註8﹗有趣地,雖然希治閣的女人往往是荷里活典型的慾望對象(因此也難逃影評責難),《迷魂記》中的金露華卻出奇地擁有頗強的主體意識——瑪德蓮欲以自身的死亡表達“I wanted to go on loving you”,雖然是為了完成殺人計劃,但她是深明只有死亡才能得到史考第永恆的思念的;茱迪本來隨時都能離開史考第,不受對方操控,但她還是主動留了下來,爭取她渴求得到的愛。縱然她的結局仍是典型的蛇蠍美人(femme fatale)式的,掙不脫過去的瑪德蓮的枷鎖,也得不到史考第真正的愛,可是她仍能親手掌握自己命運(有人認為她不是受驚墮塔,而是含淚自殺的);被操控、操控、反操控,終於不受操控,《迷魂記》講的是操控的故事。
《花樣年華》與《迷魂記》︰試看張曼玉與金露華的側臉﹗ 
 
Vertigo’s Parallelisms︰《迷魂記》有許多反覆出現的對照畫面,值得深思

        愛情離不開操控慾,而操控往往體現於其扮演的身份角色。起初史考第扮演的是偵探角色,迷案查探後來變成愛情追蹤;瑪德蓮則扮演人妻,既是殺人計劃的關鍵齒輪,也是史考第的欲望對象。瑪德蓮死後,史考第由警局英雄淪為抑鬱病者,復而由受害者轉變為加害者,角色性質逆轉;茱迪為求真愛,甘願變裝成死去的瑪德蓮,本來終可是真身示人,還是得扮演原來角色。凡人戀愛,不也是各有各飾演的角色。所謂嚴母慈父,也可能是角色扮演而已,多少在日間運籌帷幄的大人物,在情人身前又是別種模樣。更有甚者,為愛侶整容塑身,又或模仿前度情人,也只為滿足對方慾望而已。例如史考第的紅顏知己美治(Midge,Barbara Bel Geddes 飾),她對史考第真情不渝,在史考第抑鬱症纏身住院期間(影片雖只用三數個鏡頭帶過,但從史考第與茱迪的對話可知,其實已至少病了一年以上),即使沒有名份,也甘願長伴身邊,像母親般照顧著他;在史考第情傾瑪德蓮時,她更想化身卡洛塔(Carlotta),可惜終究得不到史考第的心。每一段戀情,都有一對不同的身份角色,當中的關係或時有變化,可一旦維持不了對方心目中的形象,自然就談不下去,這樣說難免無情,但也是某種實情。
        徐志摩曾說︰「愛的出發點不一定是身體,但愛到了身體,就到了頂點。」不涉性愛的愛情,當然是有的;愛情未必是性慾的昇華,但很多時性慾就是愛情的根本,《迷魂記》處處都是性象徵,史考第的狂戀,性慾是最強的催化劑。瑪德蓮到金門大橋(Golden Gate Bridge)岸邊縱身跳海,史考第救她回家,脫衣乾身,我們看不到當中經過,但史考第雖然君子,也顯然「樂在其中」。柴火熱杯,穿著紅衣的瑪德蓮性感極了,她身上就只一件薄衣,但史考第只可遠觀,不敢褻玩,她的神秘魅力同是就是性吸引力。後來史考第催逼茱迪穿成瑪德蓮的樣子,衣衫髮色都改了,就只未盤螺旋髮髻,希治閣解釋穿衣其實即是解衣,衣服一件件穿上,對史考第來說等於一件件脫落。茱迪不肯盤髻,好比幾乎脫清光的女子,始終不肯把內褲脫掉,史考第發脾氣了,茱迪無可奈何回到浴室,這時史考第其實在等她脫光出來,準備做愛(註9。這場戲跟乾柴烈火那段幾乎完全是相反的,一紅一綠,全是史考第的性慾體現。其實,史考第的畏高症也可視為不舉的隱喻。在雄性主導的社會,男性機能失常,也就代表失去男性的權力(因此他在影片前半段一直受人擺弄),當他終能登上塔頂,達至高潮,奪回權力的興奮蓋過了對異性的關懷,就等於完事後呼呼大睡的莽漢,愛情就在此刻消減殆盡,茱迪的死亡自然是指愛情的消亡。希治閣是很懂得隱藏性議題於謀殺之中的。這是當年荷里活大師們的絕技。三十多年後,莎朗史東飾演的《本能》(Basic Instinct,dir: Paul Verhoeven1992),其衣裝神態,靈感也是來自瑪德蓮。
瑪德蓮與茱迪的性魅力

        正因《迷魂記》是如斯精深破格,於希治閣電影中是罕見的,在當時的荷里活更幾乎聞所未聞,是以票房失收,也不得評論歡心,希治閣還埋怨占士史釗域年紀太老(當時占士史釗域 50 歲,金露華才 24),又覺得金露華演得不好(不過他曾表示《迷魂記》是他極滿意的作品)。這要到後來世界各地影評人為希治閣平反,將他從賣座商業片導演推上藝術殿堂的最高位置,《迷魂記》才逐漸受到推崇。馬田史高西斯就說︰“Vertigo stands alone as a Hitchcock film, as a Hollywood film. In fact, it just stands alone - period. For such a personal work with such a uniquely disturbing vision of the world to come out of the studio system when it did was not just unusual - it was nearly unthinkable.(註10如今《迷魂記》已被廣泛評價為史上最偉大的電影之一︰英國權威電影雜誌 Sight & Sound 每十年舉辦一次的最佳電影選舉中,《迷魂記》在 1992 年和 2002 年兩屆分別列為史上最偉大電影第 4 名、第 2 名;英國電影雜誌 Total Film 2005 年亦選《迷魂記》為史上最偉大電影第 2 名;美國電影學會(AFI2007 年選出史上一百部最佳美國電影,《迷魂記》排第 9 名,在 2008 年挑選美國十大類型電影,《迷魂記》更名列懸疑片類型的榜首——我們當然不必囿於這些電影榜單,但《迷魂記》之偉大,由此可見一斑。《迷魂記》,毫無疑問是我最迷戀的電影
    後記︰最近電影節目辦事處主辦舉辦希治閣回顧展,我廣邀朋友一起欣賞《迷魂記》,當中包括中學同學、大學同學、碩士班同學、同事、網友,一行 28 人在 11 月 13 日到香港電影資料館觀影,雖然過了近一個星期,仍是喜在心頭。這些朋友並非全是影迷,未必看過多少老電影,有的甚至素未謀面,承蒙各位賞面,不嫌我安排不周,在此再三感謝。這篇觀後感文章,既為總結自己對影片的看法,也是對各位朋友的答謝,望能拋磚引玉,聽聽大家對此片的意見。我雖敬佩希治閣,但也常常在想他對現在的觀眾到底還有多大的力量,這次正好是最佳的機會呢。希望下次再可舉辦觀影活動,與朋友們分享電影﹗


《迷魂記》預告片
 
希治閣回顧展宣傳影片

11974 年紐約的林肯中心電影協會(The Film Society of Lincoln Center )舉辦向希治閣致敬的活動,會方邀請了杜魯福致辭,會後杜魯福總結道“It was impossible not to see that the love scenes were filmed like murder scenes, and the murder scenes like love scenes...It occurred to me that in Hitchcock's cinema...to make love and to die are one and the same.”

2︰英國影評大家 Robin Wood 評論《迷魂記》云︰“Of all Hitchcock's films the one nearest to perfection. Indeed, its profundity is inseparable from the perfection of form: it is a perfect organism, each character, each sequence, each image, illuminating each other. Form and technique here become the perfect expression of concerns both deep and universal.”沒有完美的藝術,但《迷魂記》各方各面都是完美的。詳參 Robin Wood, Hitchcock's Films Revisited, 1989.

3︰參考 Peter William Evans and Isabel Santaolalla, Luis Buñuel: New Readings, BFI, London, 2004, p.2-3. 另,該文作者指出這段畫面的女性臉孔其實不是金露華,而是另選的演員,但為行文方便,暫且以假為真。

4︰見英國權威電影雜誌 Sight & Sound 2004 9 月號 The Best Music in Film 一文。馬田史高西斯說︰“Hitchcock's film is about obsession, which means that it's about circling back to the same moment, again and again... And the music is also built around spirals and circles, fulfilment and despair. Herrmann really understood what Hitchcock was going for–he wanted to penetrate to the heart of obsession.”

5︰見美國著名影評人鍾納頓.盧森龐(Jonathan Rosenbaum)與高達的訪談。談到高達為何在《世界電影(眾數)史》(Histoire(s) du cinéma1998)以一整章論述希治閣,高達說︰“I put in Hitchcock because during a certain epoch, for five years, in my opinion, he really was the master of the universe. More than Hitler, more than Napoleon. He had a control of the public that no one else had.”盧森龐問他朗奴列根(Ronald Reagan)不是同樣做到了嗎?高達應曰︰“No, because Hitchcock was a poet. And Hitchcock was a poet on a universal level.

6︰《世界電影(眾數)史》的第七章(Chapter 4(a))題為 The Control of the Universe,高達解釋道︰“He was fairly universal, he made people shiver everywhere. And he made thrillers that are also equivalent to work of literature... When I say he had control of the universe, the point is that he acquired that control without financial or other violence, while others, producers, and not only producers, wanted it but didn't get it despite all their violence, while he did it simply with images... This chapter could perhaps have been done with someone else, but there was a period when Hitchcock made seven or eight films in succession that are perfect, they were emblematic, because they extended cinema itself, because they were based on the philosophy of cinema...”引自 Jean Luc Godard & Youssef Ishaghpour, translated by John Howe, Cinema: the archeology of film and the memory of a century, Berg Publishers, New York, 2005, p.63-65.

7︰中國影評人 magasa 有篇短短的網誌,可以參讀(以下我將文中的國內譯名換為港譯)︰高達的 Histoire(s) du cinéma 裏有很多精闢的論述,不過我最喜歡下面這幾句話,而且我發現喜歡的人還不少,不信你看,又抒情,又說理,好影評當如是——我們已經忘了為什麼 Joan Fontaine 要危立在峭壁邊,還有 Joel McCrea 要去荷蘭做什麼。我們已經忘了 Montgomery Clift 永恆的沉默到底保守著什麼秘密,為什麼 Janet Leigh 要在貝茨旅館逗留,為什麼 Teresa Wright 還愛著 Uncle Charlie。我們也忘了 Henry Fonda 並沒有犯下的罪到底是什麼,還有為什麼美國政府要僱用 Ingrid Bergman。但是,我們記著一個手袋、一輛沙漠裏的巴士、一杯牛奶、一架風車的翼板、一把梳子。我們記著一排瓶子、一副眼鏡、一段音樂、一串鑰匙,因為藉由這些物件,通過這些物件,希治閣做到了亞歷山大、凱撒和拿破崙沒有做到的事:成為世界的主宰。

8︰王家衛接受《洛杉磯週報》的訪談中云︰“The role of Tony in the film reminds me of Jimmy Stewart's in Vertigo. There is a dark side to this character... It's the same in Vertigo. Everybody thinks James Stewart is a nice guy, so nobody thinks that his character is actually very sick.”

9︰杜魯福訪問希治閣有關《迷魂記》的種種,希翁解說此節時道︰“Cinematically, all of Stewart's efforts to re-create the dead woman are shown in such a way that he seems to be trying to undress her, instead of the other way around. What I liked best is when the girl came back after having had her hair dyed blond. James Stewart is disappointed because she hasn't put her hair up on a bun. What this really means is that the girl has almost stripped, but she still won't take her knickers off. When he insists, she says, "All right!" and goes into the bathroom while he waits outside. What Stewart is really waiting for is for the woman to emerge totally naked this time, and ready for love.”

10Martin Scorsese's forward to: Dan Auiler, 'Vertigo': The Making of a Hitchcock Classic, NY, 1998, pp. xi-xiii.

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