2011年9月4日 星期日

轉貼︰羅維明〈一生超現實:布紐爾〉

(原文張貼於 2008 年 7 月 25 日)

  暑假到了,終於有時間整理前時看布紐爾(Luis Buñuel)電影的感想。未來一二星期,我會轉貼幾篇談布紐爾的文字,然後逐部介紹我看過的布紐爾電影(有幾篇是從前貼過的,也將修改重貼)。上年康樂文化事務署主辦「路易士布紐爾電影回顧展」,策劃者資深影評人羅維明寫過一篇很幽默很耐讀的介紹文章,轉貼於此,勝過我許多無知言語︰


        已經是上個世紀的事,但當年的太陽似乎特別猛烈,舊事重溫,到今日,仍然感受到那份熱力。年青的心認為巴黎是個流動的盛宴,各地湧來的青年才俊都想在花都花海爭食,不介意成名之前經常吃不飽。佐治奧威爾(George Orwell)便要在餐館洗碗、亨利米勒(Henry Miller)要做校對、海明威(Ernest Hemingway)為了省煤炭錢才日日上班般到丁香園(Closerie des Lilas)寫書。

        布紐爾(Luis Buñuel)比較逍遙。說到底是有錢子弟,來巴黎是為等待西班牙使館徵召做官,但等待的日子像等待果陀,波希米亞的心等不下去,到了花都還是花心起來。每天泡 coffee shop,飲 Moet et Chandon,與同鄉文藝青年廝混,齊齊藝術追求外,又齊齊溝女,還試過想落藥,不過給人制止。

        在巴黎兩年,布紐爾寫詩寫影評搞話劇,才氣與青春無聲揮霍,名氣始終及不上同鄉好友詩人戲劇家羅卡(Federico Garcia Lorca)及畫家達利(Salvador Dali),直至看了佛烈玆朗(Fritz Lang)的《命運》(Destiny,1921)才肯定自己的命運,於是托人介紹,想跟當時的前衛導演尚艾普斯坦(Jean Epstein)打工。艾普斯坦為籌錢拍片,剛好辦了間電影學校,大字招牌就叫 The Academie de Cinema,係威係勢,見布紐爾送上門,就順便叫他報名。上課第一天,布紐爾發覺同一大班不懂法文的白俄貴族做了同學。原來其他人都為了辦張學生証以便申請居留。

        但艾普斯坦沒有虧待布紐爾(也因布紐爾懇求),後來拍了兩部片都找他跟場,還叫他去服侍當時得令的大導演阿貝爾岡斯(Abel Gance)試鏡,但布紐爾嫌岡斯的《拿破崙傳》(Napoleon,1927)造作而抗命,結果給炒魷。臨別贈言,艾普斯坦對他說:「小心,你有超現實主義傾向,你最好離這幫人遠一點。」可憐,布紐爾當時還未認識幾個超現實主義者。即使認識,都沒攀得上邊。

        超現實主義的由來幾超現實。布雷東(Andre Breton)和阿拉貢(Louis Aragon)等人開始聯群結黨到處撩是鬥非之初,還打著 DaDa 旗號,算是跟風。DaDa 是蘇黎世的藝術新潮,始祖是德國的波爾(Hugo Ball)及羅馬尼亞的特裏斯坦查拉(Tristan Tzara)。當時歐戰爆發,亂世紛紛,許多人到中立的瑞士落戶,貪圖它自由開放。波爾就在1916年到蘇黎世搞酒巴,叫 Cabaret Voltaire,招攬文人聚會,大搞藝術演/展出,羅馬尼亞詩人特裏斯坦查拉聞風而至,據說親和力強,深得人心,把氣氛搞得更熱鬧,兩個人因此拍檔另創 DaDa,高呼:「DaDa means nothing」,反立體派、反 Futurism、三反四反五反,實行徹底 anti-Art。從此繪畫不必畫筆顏料。音樂不必鋼琴喇叭。虛無主義盛行之世,有得反就多人玩,歐洲新銳因而趨之若鶩,各地齊齊響應。布雷東的文學派 Litterature 便變身 DaDa 第四支部,更把「得得」(註1)變成「打打」,經常出席大小展覽演出,踩場踢館,聲援同志,打砸異己,一言不合就掟蛋糕、掟杯碟、掟檯凳、大打出手,搞到要報警拉人。布雷東等人一下子就成了社會名人,書都多賣幾本。

        超現實主義後來與 DaDa 分家,是查拉君臨巴黎,挑戰了布雷東的大哥地位,而布雷東又嫌查拉不夠激進就拉隊走人。難得巴黎新銳又肯自動過戶,可見布雷東的號召力。布雷東一向懂得煽動人心,上街見人把傘難看,會一手搶過來扯個稀爛,而身邊一眾有樣學樣亦立刻四處搶傘就拆,以為表演行為藝術。巴黎 DaDa 大會成立誌慶,布雷東向報界宣稱卓別靈、意大利詩人鄧南遮(Gabriele d’Annunzio),甚至摩納哥王子都會出席。記者到場,才知道布雷東吹牛。巴黎當時叫他們做「蒙巴那斯大街的恐怖份子」,變身超現實後,布雷東甚至大大聲說:「超現實主義者最簡單的行動就是拿槍上街,對準群眾開槍。」激情激烈,所以後來甚至嫌超現實主義不夠激,於是加入共產黨,支持托洛斯基,結果給史太林派開除黨藉。

        超現實一詞不是布雷東獨創,超現實派又不止布雷東獨家。法國現代詩之父阿波里奈爾(Guillaume Apollinaire)早在 1917 年就用這個詞來形容印象派之後的巴黎文藝新風。布雷東離開巴黎 DaDa,卻扛得起超現實主義這面大旗,並且有本事把它變成黨派甚強的組織。布紐爾和達利要拍了《安杜魯狗》(Un chien andalou,1928)才獲准加入,但一入會就給公審,因為布紐爾把劇本給了右翼的《電影評論》(La Revue du Cinema)刊登,布雷東在批鬥大會上破口大罵:「你要跟警察一起,還是跟我們?」嚇得布紐爾要拿著大鐵鎚跑去印《電影評論》的印刷廠想阻止印刷,只是人家早把雜誌印好送上街,布紐爾嘆句無奈只好登報聲明《電影評論》並無版權,然後把劇本給了超現實派的官方刊物《革命超現實》(La revolution Surrealiste)再登,以息眾怒。

        布紐爾對超現實主義一直死心塌地,即使 1932 年間因政見分歧宣佈脫離布雷東的超現實陣營,但終其一生,電影愈拍愈超現實,甚至不無偏頗公開揶揄意大利新寫實主義無法洞悉人心,有少少似當年阿波里奈爾用超現實一詞抨擊印象派的講法。但超現實主義到了布雷東,除了繼續 DaDa,還結合弗洛伊德(Sigmund Freud)及馬克斯(Karl Marx),實踐方法是「自動化寫作」(ecriture automatique)、玩「碟仙」、學催眠、在公開場合與法西斯武力衝突。「自動化寫作」就是想到甚麼就寫甚麼,不必理會上文下理邏輯。碟仙和中國的請神問米一樣,大家群坐出神,據說玩到興起時有人真的見鬼,人稱「蒙巴那斯女皇」與許多藝術家有路的 KiKi 就嚇到不敢露面。至於催眠,布紐爾說自己識得隔空點穴,一施法術,隔離屋個女人會即時中招。

       《安杜魯狗》便是「自動化寫作」的電影實踐。據說某日閒來無事,布紐爾和達利交換近日發過的夢,其中有幾個大家一致認為有趣,達利就說:「何不拿來拍戲?」一言驚醒想拍戲的心,布紐爾就向母親拿錢,他母親原先不想個仔拍戲,認為影圈下流,但為使他死了條心,姑且讓他一試,結果世界就有了歷史。

        一片成名,一夜之間布紐爾便由文藝青年變成電影新貴,不但有人送錢上門拍新戲(就是《黃金年代》L’Age d’Or,1930),投資人是巴黎著名藝術贊助人 Charles Noailles,他每年會特約一個藝術家創作一個作品給他妻子做生日禮物,MGM 還特地高薪聘請他到美國片廠觀摩學習,準備為荷里活開戲(巴黎 MGM 經理 Laudy Laurence 對布紐爾說:我其實看不懂你的戲)。但他的好運到此為止,拍長片的心願,要一等十五年才實現。

        布紐爾在荷里活幾個月,飽食終日,無所事事,差利卓別靈好像很幫忙,見人就讚《安杜魯狗》好睇,但私下罵它蠢,布紐爾知道自己前途無望,就打道回巴黎。《黃金年代》的風暴煙熄,再拍片的機會難求,只好在派拉蒙(Paramount)的歐語片部掛單改對白,如果不是回西班牙省親,巧遇一群無政府主義者,借錢給其中一個買六合彩,那傢伙又好彩中獎且念舊,分他幾萬比索要他拍片,否則都拍不成《無糧之地》(Las Hurdes,1933)。《無糧之地》是部寫實紀錄片,迫真之處令西班牙政府尷尬而禁映,寫實得來又少了布紐爾成名的超現實筆觸,評論並不雀躍。布紐爾默言掩卷,從此過了十多年亂世浮生,大起大落一輪,淪落到一個地步,寫信給朋友借錢要說:send me any money you can, from $10 on up……。那時候他一家大細,兩個仔嗷嗷待哺。

       拍完《無糧之地》,布紐爾留在西班牙給霍士(Fox)及華納(Warner)做西班牙版配音顧問,人工不錯,但不常有工開,閒來無事,碰到個戲院老闆有院線但不夠片上畫,就問:「何不自己拍?」對方反問:「錢呢?」布紐爾再次問媽咪要錢,十五萬比索,剛好是第一部片預算的一半。就這樣,兩個人合組 Filmofono,由布紐爾負責製片,兼且經常不掛名落場執導,快手快腳,兩年製作了四部片。前衛大師降貴為 B 級製片,布紐爾的電影態度都幾 flexible。更 flexible 是他的墨西哥製作,他自己都承認製作簡陋,大部份水準麻麻,但習慣養成,即使日後貴為國際大導演,依然睇餸食飯,嚴守預算,絕不超時。John Baxter 說一般歐陸大師每部片總拍個廿多萬尺底片,而布紐爾就只有六萬尺,一兩個禮拜就可以剪接完畢,因為無多餘鏡頭 takes,難怪布紐爾是芸芸大師中場面手法罕會精雕細琢的一個,David A. Cook 還以此作重點話題,在《A History of Narrative Film》情有可願地為他辯解,不過說他受製作條件所限無法盡展所長倒未必正確,因為後期他成為歐陸大師時,想提早退休不拍片,製片都捧著錢來迫他再拍。

        關於技巧,布紐爾自然有他的理論,他批評威廉韋勒(William Wyler)的《Detective Story》(1951),就強調內容勝過技巧(註2)。幫他攝影的墨西哥名匠費古爾路亞(Gabriel Figueroa)最初就很閉翳。費古爾路亞去過荷里活跟葛雷杜倫(Gregg Toland)學藝。杜倫幫奧遜威爾斯(Orson Welles)拍出一代經典。費古爾路亞在影像上就無法有曠世表現,連簡單構圖都經常和布紐爾吵架,雖然兩個人後來還是世成莫逆。有關技巧問題,自然人各有志,無可厚非。有人嫌卓別靈的電影沒甚麼有趣鏡頭 interesting shots,卓別靈答:「我自己有趣,就不必鏡頭有趣。」而對布紐爾,有趣等於超現實。布雷東在第二次宣言說的:「重要的不是製作藝術品……(是要)把人們未開拓的部份顯現於外界,才是目的。」所以超現實主義並不光在發夢。但夢是現實的變型、生活的反映,藝術始終有人生,而據講大師的人生態度都幾刻版。John Baxter 說布紐爾不喜交際,家居生活很有規律,八點半就上床睡覺,不喜歡接電話,不接待突如其來的人,亦沒有突如其來的人。去探米修皮哥利(Michel Piccoli)班,見到尚雷諾亞(Jean Renoir)守在門口,因為怕交際,就靜悄悄溜走;在威尼斯影展有幸見到早年偶像佛列玆朗都不敢上前問好,等大家七老八十有機單獨促膝長談,問人家要了簽名照片許多年後又隨隨便便就送給別人。第昔加(Vittorio de Sica)看完《華麗迪安娜》(Viridiana,1961)驚問:「社會待得你很差嗎?你吃過很多苦嗎?」可能是誤會,但拍《青樓紅杏》(Bellede Jour,1966)時每天搭地鐵到外景地,米修皮哥利說開車接他,他說:好,你就在我下車的地鐵站等。人生安於平淡克己,電影就不會姿整奢華。許多評論不喜歡《青樓紅杏》時,高達(Jean-Luc Godard)還是寫包單說:「布紐爾拍戲就像巴哈(Johann Sebastian Bach)玩風琴。

         Filmofono 的出品都是低成本製作,三個星期就起貨,質素自然麻麻,但有賺有蝕,還可以勉強經營,只是西班牙內戰爆發,國內不宜逗留,布紐爾不得不把公司結束,流亡海外。重回巴黎,布紐爾輾轉有幸做了西班牙共和政府領事館文化參贊,其實是打雜,管收發管新聞稿,甚至兼任特務,監視駐地同胞各式活動,又負責簽發証件給想去西班牙拍片的人。馬爾侯(Andrew Malraux)、伊文思(Joris Ivens)、海明威、莉莉安希文(Lillian Hellman)、多麗菲柏加(Dorothy Paker)、Archibald MacLeish及John Dos Passos都經他手得到簽証前往西班牙為各自支持的派系奮戰。

        但內戰七國咁亂,派系此消彼長,領事館隨時換人,布紐爾的工作朝不保夕,而且激進份子隱身海外,隨時刺殺異己,布紐爾貴為地主之後,又是官僚特務,身家性命早已成為刀鋒目標。同鄉好友羅卡給刺殺後屍骨無存,布紐爾頓然醒覺要有多遠時走多遠,結果走到美國。那時候是布紐爾一生最坎坷的日子,旅費無著,舉債度日,如果不是異鄉好心人收容(先後有 Michel Weber 及 Alexander Calder),一家大細就要瞓街。唯一的好日子是紐約當代藝術館(Musuem of Modern Arts (MOMA))聘他剪接政宣片,推廣羅斯福著手歐戰之前的安內攘外遠攻近交的「睦鄰政策」(奧遜威爾斯便有份給徵召南下拉美拍《All is True》)。但好景不常,布紐爾的共黨背景給人揭發,其中一個還是昔日好友達利,布紐爾被迫辭職。幸得華納收留,回到洛杉磯做西班牙語配音監製。但美國開始恐共的日子,政治迫害如影隨形,「非美調查委員會」(House Committee on Un-American Activities)一開工,布紐爾只好再走,下一站,想都沒想過,是:墨西哥。

        布紐爾能夠絕處逢生,其實要多得 Oscar Dancigers。十多年前兩個人在巴黎經超現實主義同路又是共產黨同志的薩杜爾(George Sadoul)及 Jacques Prevert 介紹,一齊在 Les Deux Magot 飲過咖啡,一別之後就未曾見過面,到了美國最後日子,走頭無路,有人穿針引線竟然找到他談開戲,原先話不投機,但幾日後,電話不期而來,Dancigers 說:「我或者有事給你,不過你介不介意住到墨西哥?」布紐爾能說不嗎?

        Dancigers 怎會熱心,布紐爾自己沒講,其他資料亦沒提,但 Dancigers 是俄羅斯人,可能是共產黨,不過當時他幫荷里活打點「睦鄰」事務,縱橫墨西哥影圈,連大小說家 John Steinbeck 都對他工作能力讚不絕口。

        布紐爾的墨西哥歲月雖非一帆風順,第一部片不賣座,就有兩年沒工開,又要向媽咪借錢,但墨西哥總算給他機會,讓他圓夢,成為導演,並且成為國際知名導演。第三部片《給遺忘的人》(Los Olvidados,1950)得了個康城最佳導演後,布紐爾不再給人遺忘。特別是墨西哥人,還極度牙痕,因為影片超寫實,把墨西哥最窮、最亂、最無可救藥的一面公諸於世,連相識朋友文藝中人都跟他翻臉,有人甚至提議取消他的墨西哥藉,Dancigers 原已打算暫延公映,要不是康城獎項打救,布紐爾又會玩完。

       布紐爾一生是非不絕,早期的《黃金年代》已經反轉巴黎,布雷東幫他辦超現實仝仁特別場,右翼份子來搗亂,向銀幕潑墨,向觀眾扔煙幕彈,割沙發,打爛窗,連配合公映的畫展都給破壞,達利、米羅(Miro)、曼雷(Man Ray)、麥士恩斯特(Max Ernst)的畫給擲個稀爛。但第二日,巴黎份份報章都痛罵超現實派,Charlies Noailles 被迫辭去賽馬會的會席,法國政府明令禁映,警察搜查布紐爾住所充公了兩個拷貝。布紐爾原先打算自焚——底片,以息眾怒,還是布雷東以歷史為重,阻止他發瘋。

        其後的《華麗迪安娜》在西班牙被禁不在話下,連比利時都要充公拷貝、瑞士抵制,意大利就判他一年缺席坐牢。比起來,《青樓紅杏》給刪剪幾個血腥鏡頭就小 case。

       布紐爾的電影惹火,可能就是他存在的全部意義。布雷東說過:「(超現實主義的)我們就是要証明他們的思想多麼脆弱。」又鼓勵:「超現實主義者最簡單的行動就是拿槍上街,對准群眾開槍。」布紐爾一一遵守。《黃金年代》已經拍過一班窮人駕著堆滿雜物的貨車駛入上流社會衣香鬢影的派對,他其後的電影就像這輛貨車繼續衝擊各種文明包裝。看他的電影,我們的日常行為倫理道德都受盡驚嚇。《青樓紅杏》嬌美富貴少婦去做雞,換了是你老婆,你接受?《女僕日記》的俏女傭遇到性騷擾便以眼還眼用性制性,女人以身體做武器,對男人萬人斬,你怕未?布紐爾拍第一部片就已經拿起剃刀,要剃的,不止你眼眉,還割你眼珠,因為你和許多人一樣都有眼無珠,看不到衣冠楚楚底下個個人面獸心。


1. DaDa 一詞由來,連創辦人都各說紛紜。有人說是 Hugo Ball 隨手掀開本德法字典一找就找到(法文原意是玩具木馬)。另一說是羅馬尼亞的 dada 等於英文的 yes yes。Tristan Tzara 幾個羅馬尼亞同胞見面聊天互相吹捧就經常 DaDa…DaDa…DaDa…(是呀是呀,得喇得喇),於是就取名 DaDa。所以 DaDa 音義譯成中文其實應該叫「得得」。因為強調藝術方法乜都得。例如杜象﹙Marcel Duchamp﹚在尿壺上簽名就把它變成雕刻。
 
2.“…The structure of the story is perfect, the director is magnificent, the actors are extraordinary, the production is brilliant, and so on and forth. But all this talent, all this know-how, all the complex activities that go into the making of a film have been placed at the service of a stupid and remarkablybase story. It makes me think of that extraordinary machine in Opus II (silent film by Walter Ruttmann in 20s) - a gigantic apparatus made of the finest steel, with a thousand complex gears, tubes, manometers, and levers, as precise as a watch and as imposing as a transatlantic liner – whose sole function was to post-mark the mail." - An Unspeakable Betrayal, Selected writing by Luis Bunuel, University California Press, 2000, p.137

參考書目
1. Bunuel, John Baxter, Carroll & Graf publishers, inc,. 1998
2. A History of Narrative Film, David A. Cook, W. W. Norton & Company, 1981
3. Bohemes, Dan Frank, 王姤華(譯),中國人民大學出版社,2005
4. DaDa Art and Anti-Art, Hans Richter, Tames and Hudson, 1965
5. An Unspeakable Betrayal, Selected writing by Luis Bunuel, University California Press, 2000

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