2019年1月2日 星期三

2018 年度我最喜愛的 10 部電影



       「年度十大最佳」沒資格談,「本年十大至愛」片單倒是多多益善,看見大家都寫,就是高興(從前說過,只不太喜歡從年初就「準備」排列個人年度十大,篇篇都提著的觀影態度)。昨日見朋友說「意識到自己看電影,不再執着於好與壞,只在乎喜歡不喜歡」,這其實是很可羨的境界,好壞與喜惡是雙生兒,永遠在互相成就與質疑,要區別當然可以,甚至應該多去反思,但新年懶慵慵的,也無謂去分辨,輕鬆談談就好。這年度十大至愛不考國籍,只分首輪放映與昔日作品,排名分先後,但只以個人喜惡為依據。上年只看了 160 部戲左右(包括首輪、非首輪和反覆觀看的),比 2017 年少(〈2017 年我最喜歡/失望的 10 部電影〉),但也是意想不到地沒丟落太多了。一如以往,許多上年度上映的電影到今年才有機會看到,但也計入今年片單;至於上年度許多重要作品,尚未有機會一睹(包括歐洲三大影展的得獎作和奧斯卡爭標份子,還有世界各地的好作品),希望能在下年看到吧。

10、《霓裳魅影》(Phantom Thread,dir: Paul Thomas Anderson,2017)

        向來不特別鍾愛 PTA 的作品,這個「虐戀」故事竟然頗為「浪漫」(?)兼平易近人,這次 PTA 的場面調度精彩而不過火,DDL 的演技更是爐火純青,同期三部以「毒蘑菇」為關鍵情節的西片更成為兩口子生活的笑料密語,很難不選為至愛吧。

9、《奇幻摩天輪》(Wonder Wheel,dir: Woody Allen,2017)

        活地亞倫至今仍身處醜聞,公開力挺與附和譴責者同樣眾多,拍片計劃也受影響,但他不同於那些祿山之手的狼師,未有實據,不該受此罵名。不過這是題外話了。《奇幻》再次展示出這位一代大師的風範,編、導、演皆具水準,攝影更是華彩絕麗,如將影片接上五十年代的荷里活情節劇脈絡,當知如今通曉這般精妙調度的手段的就只剩幾人而已。

8、《歡迎光臨夢幻樂園》(The Florida Project,dir: Sean Baker,2017)

        歡迎光臨,一片夢幻,但看到最後,誰能樂得起來?社會殘酷,孩童最無辜。

7、《毒裁者 2:無法無天》(Sicario: Day of the Soldado,dir: Stefano Sollima,2018)

        每年我至少都會選一部商業佳作(是的,我較喜愛也常選入的是警匪片、動作片),今年本來想選《職業特工隊:叛逆之謎》(Mission: Impossible – Fallout,2018)的,但年尾看到這部火爆有力、風格強烈的作品,立時成為不二之選。

6、《牧師的最後誘惑》(First Reformed,dir: Paul Schrader,2017)

        保羅舒奈達嘗試以荷里活的影星、美國獨立製作的方式,拍出歐洲藝術片的風格,延續《鄉村牧師日記》(Diary of a Country Priest,1951)與《冬日之光》(Winter Light,1963)的信仰討論,切入現代氣候變異生態破壞的末世氛圍,令人印象深刻,最後的「大愛」結局也許太過淺白,卻可能是我們不敢面對和承認的處世法門。

5、《登月第一人》(First Man,dir: Damien Chazelle,2018)

        戴米恩查素再次以作品(而非自我吹噓的甚麼論述)告訴觀眾何謂對「電影」的熱愛與真誠。如此年輕卻對影史極為熟悉,出入於各種類型與技巧之間,純熟自如,求工穩求突破而不刻意標榜自己的所謂風格特色,當今荷里活只此一人。上次《星聲夢裡人》(La La Land,2016)他消化、融合、提煉荷里活三十至五十年代與歐洲六七十年代的歌舞片和情節劇傑作,精巧而動人;今次《登月》刻意反其道而行,避開過往探索太空的科幻史詩的處理,不拍宏大故事,不求激昂氣氛,只專注於「第一人」,卻是更為深情,不遜前人呢。

4、《江湖兒女》(Ash Is Purest White,賈樟柯導演,2018)

        沒有辦法,賈樟柯縱有這裡不足,那裡退步,葉倩文《淺醉一生》一出,《有多少愛可以重來》一唱,就注定被他俘虜了。有人,就有江湖,世道淪落、真愛不再,大家都是這俗世江湖上的苦兒女啊。

3、《廣告牌殺人事件》(Three Billboards Outside Ebbing, Missouri,dir: Martin McDonagh,2017)

        戲是年初看的,但至今仍然震撼。編劇、演技都好得無話可說,荒謬的情境、奇事的碰撞,透出真正的「方寸見人心」,好電影,就如夢中見霧鹿一場,不必言詮。當時有不少文章將此片與《忘形水》(The Shape of Water,2017)比較,也有批評影片寫人偏頗,意識形態堪斟酌的,「說」得也許沒錯,但「看」電影,我從來不將那視為最高檢視標準(太過離譜的不計)。今年許多圍繞電影的討論,其實根本矛盾都在於此︰洪席耶(
Jacques Rancière)曾說︰“I've often said that Film Studies is the end of cinephilia",這兒不妨斷章取義地引用一下(他整段原話挺有意思的),意思各自「解讀」吧。

2、《眼睛相旅行》(Faces Places,dir: Agnès Varda & JR,2017)
1、《水底行走的人》(I've Got the Blues,陳安琪導演,2018)

       有趣地,今年看得最為過癮,教人拍案叫絕的,都可歸類為紀錄片。個人認為《水底》比《眼睛》更妙,在於其「神來之筆」,不是任何個人可控制的結果,不是無心插柳,而是柳暗花明,彼此互相抗禮而又互相成就,才能有這樣的奇作。《水底》導演和拍攝對象的主客關係非常值得咀嚼,更重要的是他倆都是有趣(但同樣是未必容易相處)的人,人有趣,電影更有趣(人有趣而影片沒趣,其實是常事,例如最近的蔡炎培紀錄片《最後的情詩》),那就更為難得了。

       其他值得一提的佳作包括年初上映的《戰雲密報》(The Post,2017),也包括上年十二月才連著看到的《剋.寡婦》(Widows,2018)、《綠簿旅友》(Green Book,2018)、《羅馬》(Roma,2018)和《燒失樂園》(Burning,2018)。都是好作品,但不算是我特別鍾情的題材和類型。《傘上:遍地開花》(Umbrella Diaries: The First Umbrella,2018)令人感慨萬千,勾起許多回憶。也說幾句令人失望的作品。香港代表《大樂師.為愛配樂》(2018)和《黃金花》(2018)很拙劣,但都未算教人咬牙切齒;《歐洲攻略》(2018)是大伏片,但也不至令人討厭。《小偷家族》(Shoplifters,2018)個人很不認同(特別是結尾),是枝裕和越來越吃力不討好,務奇情,就越來越作繭自縛;《地厚天高》(2017)難言滿意,甚至可說是未達水平,但總也有其價值,宜繼續開放討論。《中英街 1 號》(2018)如今回想真令人越來越搔頭,那些爭論當然不能說是無謂,讀來也自有益,但實在超出了影片本身的負載(更別說電影技法相當一般,編導演皆只平平),結果只是各自在談學術興趣和研究,延伸太過,電影不過是其討論工具而已。年中還有一部《逆流大叔》(2018),是有趣的,雖然遠遠談不上佳作,可批判的地方不是沒有,但扯到甚麼「失語後的絮語」,也許只是評論者自己想找抗爭的能量和符號,找不到就找稻草人去批評吧。看電影,就先好好「看」電影,不需要每部電影的各方面都達到自己心中
所謂「理想世界」的標準的。電影不能離開政治、性別、種族等等議題,但單單著眼各種「議題」,就沒有了「電影」本身了。不好胡說八道了。最後必須一提全年最討厭電影,偏生那就是上年第一部看的影片——《藍天白雲》(2017)。既然本帖只談主觀喜惡,也不必解釋太多,很簡單,「用心不良」四字而已。不明白影片何以能引申出那麼多的討論,有著名作家形容導演是「不導而導」,我更是搔頭,這部處處都是斧鑿痕跡,而且用心叵測的作品(特別是那個父親的處理﹗太刻意、過火,追求奇情了﹗),能說是「不導而導」嗎?即使承認這部戲匠心獨運、深挖人性,這風格也不會是「不導而導」啊﹗


       至於非首輪影片,按年份排列最愛的 15 部(其實選非首輪影片需割愛處遠比首輪片困難啊,太多傑作、佳作了)︰

《流言中的女人》(The Woman in the Rumor,溝口健二導演,1954)
《桃色血案》(Anatomy of a Murder,dir: Otto Preminger,1959)
《火窟幽蘭》(Father is Back,李鐵導演,1961)
《放浪記》(A Wanderer’s Notebook,成瀨巳喜男導演,1962)
《赤色沙漠》(Red Desert,dir: Michelangelo Antonioni,1964)
《午夜鐘聲》(Chimes at Midnight,dir: Orson Welles,1965)
《孤島驚魂》(Cul-de-sac,dir: Roman Polanski,1966)
《辣手神探奪命鎗》(Dirty Harry,dir: Don Siegel,1971)
《最後的電影》(The Last Picture Show,dir: Peter Bogdanovich,1971)
《哭泣與耳語》(Cries and Whispers,dir: Ingmar Bergman,1972)
《風格之戰》(Style Wars,dir: Tony Silver,1983)
《祭軍魂》(The Emperor's Naked Army Marches On,原一男導演,1987)
《星光伴我心》(Cinema Paradiso,dir: Giuseppe Tornatore,1988)
《赤軍殘酷內鬥暗黑史》(United Red Army,若松孝二導演,2007)
《當愛來的時候》(When Love Comes,張作驥導演,2010)

2018年12月17日 星期一

“We are alone. No matter what they tell you, we women are always alone."——《羅馬》(Roma)

《羅馬》(Roma,dir: Alfonso Cuarón,2018)

        墨西哥當代三大導演,始終以艾方素柯朗(Alfonso Cuarón)最接近「大師」名號。當戴拖羅(Guillermo del Toro)越來越變得匠氣,只能以溫溫吞吞的糖衣包裝他個人的異色趣味;伊拿力圖(Alejandro G. Iñárritu)的長時間鏡頭越來越使人煩厭,問題不在於炫技,而是他幾乎將炫技視為電影的全部內容;只有柯朗依然能借用荷里活的資源發揮創意,又適時乘世人對邊緣的關注回顧墨西哥生活,拍出既顯功力也可抒胸臆的出色作品。雖然如此,我向來欣賞其作品,卻沒有哪部算是直入心坎的,《羅馬》也不例外。
       《羅馬》的長時間鏡頭調度值得討論,是因為柯朗明白到重點不在於鏡頭移動本身,而是鏡頭移動所帶出來的空間感,與及鏡頭內呈現出來的事物、鏡頭外未攝在內的可供想像處。那個空間,例如開場不久以定軸自轉隨女僕移動開展出來的大宅空間(對比的是影片最後家庭巨變後的人去樓未空)、數度從家裡附近走到繁華鬧市的城市景像(充滿貧富懸殊與勞動掙扎的足印);鏡頭內呈現出來的事物,包括室內清理不完的狗屎、室外不斷劃過的飛機等等;鏡頭外未攝在內的,可數到地震時只聞其聲未知生死的育嬰室外內情況、屠殺示威者一幕的令人驚心動魄的可怕街頭全貌,柯朗都只以女僕可直接看到的範圍為限,卻以鏡頭移動與聲音帶出廣闊的想像。因此,《羅馬》的主角不是女僕和主人一家,而確實就是片名中墨西哥的「羅馬」(Colonia Roma)。我們可以說女僕的故事就是羅馬的故事(開場不久在天台洗衫時,可見到好幾幢樓房頂樓的女僕過的是同樣的生活),但似乎也可說,羅馬的故事,就是女僕她那一家人沉浸在內卻始終無法看透、無法言說的故事。許多同類的歷史敘事,多會以電台新聞之類畫內音交代背景,又或有知識份子的角色評論時局,甚至突然脫離主角視點(特別是講到軍旅屠殺平民一類時刻)以全知角度拍攝,但《羅馬》將這些做法減到最低程度,女僕主人一家雖然位屬中產與上流之間,對時局的變化好像也只能逆來順受、感知不深,反倒是女僕從友好聽聞到家鄉被強行徵地、找負心男友時見到的軍團訓練,更能感受到風起雲湧。看《羅馬》,必須拉遠來看,正如柯朗經常讓出畫面左、右方一大片空間,主角們被置於一旁,就是要觀眾抽離,專注看他們身處的世界,而在某些情景,例如戲院內負心漢聞孕逃去一場,前景左方的男女主角,與後景右方一大片的群眾,則可謂同樣重要。同樣是以主角的視點為主,伊拿力圖的《復仇勇者》(The Revenant,2015)就只見鏡頭與調度,卻幾乎看不到畫面內外有何深刻揭露或廣闊想像——柯朗拍森林火災,也許是來自童年回憶,但只怕也有向《復仇勇者》那在火場中與原住民廝殺的場面較技的意味。《羅馬》那場火災中,柯朗的鏡頭移動幅度較伊拿力圖收斂,但群眾演員的行動同樣繁複,柯朗在主觀與全知視點之間交錯,還玩了一手難以解釋的荒誕元素(有人穿獸衣唱歌),伊力拿圖所有作品加起來,也沒有任何一場有這樣複雜的意境的,更別說《羅馬》片末那場抵浪受難戲,其懸疑的張力、作為全片各種內憂外患的象徵、偉大母性的精神力量與凡塵平民生命力的彰顯,都比伊力拿圖粗獷的求生之力來得震撼。
        不過,這也是《羅馬》不夠「動人」之處——刻意抽離,從片面看宏觀,卻失去直達角色內心的力量。很簡單,拿女僕主角來說——柯朗為她取名琪奧(Cléo),就是為了向華妲(Agnès Varda)的傑作《從五時到七時的琪奧》(Cléo from 5 to 7,1962)致意,但華妲以主觀客觀不經意的切換,拍出女主角微妙的情緒和思想變化,電影技法更為自由、揮灑,柯朗刻意抽離的角度,其實也可能是不太理解女性心思的表現,結局女僕說出她對腹中骨肉的感覺,那就只能靠「說」而已,回想醫院分娩的一大段,無論是情節內容或者演員表現,實際上是呈現不到她後來在沙灘所說的心境的。同理,女主人與男主人情變的細節,儘管不一定要「說」出來或「拍」出來,但柯朗選擇的,是透過屋中的狗屎、兩人駕駛汽車的方式等等間接的方法暗示,其實是偏向理性的演繹,善於分析的觀眾必定能從導演精心編寫的細節作出豐富的解讀,然而在「情」方面,《羅馬》若說是大部分都是導演親身見聞,未免是拍得太「冷」了。有觀眾笑說本片是候孝賢《童年往事》(1985)與許鞍華《桃姐》(2012)的綜合體;《羅馬》的製作規模當然遠超兩者,以小見大的格局上更見用心,但在敘事抒情方面,卻沒有兩者的質樸力量了。同是南美導演借家庭故事見大轉變的故事,馬蒂(Lucrecia Martel)的《濕樂園》(La Ciénaga,2001)也許不易入口,卻更尖銳更富實驗性,寫人更加微妙、豐實。其實啊,《羅馬》幾乎可視為柯朗早年的《小公主》(A Little Princess,1995)的反面,同樣是父親缺席,聚焦女性面對艱難處境的故事,不過《小公主》的名言是「人人是公主」(“All girls are! Even if they live in tiny old attics, even if they dress in rags, even if they aren't pretty, or smart, or young, they're still princesses - all of us!"),《羅馬》殘酷多了,是個女人只能靠自己的世界(“We are alone. No matter what they tell you, we women are always alone."),但骨子裡,(如果相信電影裡的就是事實)柯朗自己出身不低,雖然經歷苦痛但始終受盡寵愛,他又是否真的明白琪奧的心呢?

2018年12月8日 星期六

Now the best thing we have going for us, is being who we are——《剋.寡婦》(Widows)

《剋.寡婦》(Widows,dir: Steve McQueen,2018)

        上年年底一看到史提芬蘇德堡(Steven Soderbergh)揮灑自如的《盧根急轉彎》(Logan Lucky,2017),立時許為年度佳作,今年年底史提夫麥昆一別五年的新作終於在香港上畫,同樣是以偷盜片(Heist film)格局講自己念茲在茲的性別、社會和種族議題,同樣地一看即傾心,使人眼前一亮。「類型片」是許多創作人偷懶的藉口,但更多是考驗技巧的測試,甚至是以規範框架逼使他們凝煉手藝收束心神的考驗。《被奪走的 12 年》(12 Years a Slave,2013)雖然是導演有話要說的重要作品,總嫌其拖沓,太自覺壓下自己的火氣和控訴(這不是說一味憤慨就是好),卻使影片後勁不繼;歷史反思有了,但像那場著名的鞭刑,很響很兇,打得人痛得不忍看,卻奇怪地未逼得觀眾自問撫心。《剋寡婦》沒那麼壓抑沉鬱,但他冷峻沉實的氣度卻是恰到好處,一如維奧拉戴維斯(Viola Davis)的演繹,該冷靜時冷靜,放聲哭起來不會收藏,應狠心時也不猶豫。
        西方評論開始將本片和經典傑作《盜火線》(Heat,1995)合觀,其實兩者甚為不同︰米高曼(Michael Mann)乃將同類警匪片元素(男性的情誼、盜案的細節、猛烈的鎗戰)焠煉到無以復加的地步;本片的偷盜卻不過是外殻,芝加哥南部彷佛才是真正的主角,黑金政治、骯髒選舉、黑人社區、婦女地位、家庭暴力、世代貧窮等等議題方是真正的核心。這也許可說是「大包圍」又很「政治正確」,若是社會寫實、政治驚悚片,或嫌其不夠詳實,但放在偷盜片/復仇故事的框架,不覺其累贅,反而使盜案的背景更為紮實。當然,本片焦點都在「她們」——都是走投無路逼上良山的寡婦,她們的內心戲就比始終言笑輕鬆的《盜海豪情:8 媚千嬌》(Ocean's 8,2018)深刻;既然同在那美式權金政治與地下江湖的牢籠,雖然幾乎將所有男人寫成負心漢和賤惡男,女人們也不盡是無辜、單純、待救之輩,在以黑吃黑的世界,彼此有彼此的罪,不需他人可憐,只求能掙回有尊嚴的生存,這樣的戲就好看了。事實上,《剋.寡婦》文戲遠比動作精彩,鎗聲寥寥,幾場「女人戲」拍得比同類影片的「男人戲」有張力;最後的盜竊過程不到全片四分一,重點不在拆局與執行,而在幾個密集而突然的轉折,但主角們每個決定都不婆媽拖拉,節制的處理一如漢斯森瑪(Hans Zimmer)的配樂,雖然是他尋常表現,用得卻剛剛好,反倒是導演的長時間鏡頭和大幅度的推軌更為亮眼(還有各種 flashback、聲音的剪接,與及鏡子的巧用),似乎類型片很適合他作風格練習啊。
        如果我們將影片改編成香港背景,各種社會控訴當然不可能一一照搬,但不妨來個大改造,將哥連費路(Colin Farrell)一角想像為親建制政商代表(或自由黨一類?),羅拔杜華(Robert Duvall)的保守員老由曾江出演,應該是不二之選。《訪.嚇》(Get Out,2017)男主角飾演的兄弟班可想像成黑色背景的鄉紳,這樣揭示出來的兩權相鬥,比拍現在兩極的黃絲鬥藍絲有意思,大概也比《竊聽風雲》系列裡的「地主會」或鄉紳話事人「真實」些,即使原作的教會背景在香港難有直接對應物,也不會削弱了劇力。里安納遜(Liam Neeson)不妨換成吳鎮宇(但要找能壓場的女演員做的維奧拉戴維斯的角色不容易),仙蒂亞艾雲奧(Cynthia Erivo)在影片中的處境可類比為南亞裔香港居民。伊莉莎白戴比基(Elizabeth Debicki)一角我相信吳海昕或余香凝可以嘗試新突破吧。嗯,據說《黃金花》(2018)是拍幾個「師奶」的復仇故事,但同樣是師奶復仇,人家改造昔日電視劇,層次可豐富上豈止一兩籌呢?

2018年12月1日 星期六

欲將本格派推理拍成突顯世代之爭的虛擬世界計劃,惜試驗失敗非常尷尬——《逆向誘拐》

《逆向誘拐》(Napping Kid,黃浩然導演,2018)

        漫談幾點感想。含劇透。

        ◆我是先讀過小說再看電影的,不過前後已相隔兩年,情節只粗略記得,看電影後也沒認真重讀,這次只翻翻有印象的部分。其實入場前是有「擔心」的,畢竟改編很有難度,小說本身很著重推理的部分,除了末段白衣群眾一節,並無多少「動作」,而且大半故事都發生在路上、房中,大量心理獨白、人物對話、術語解說,不容易拍得悅目和易於消化。因此,這次編導特意加插了不少輕鬆幽默的元素,例如選角(楊秉基、葛民輝、岑珈其都頗有喜感,男女主角都青春活潑)、配樂(幾首歌曲填詞都很生鬼)、影像風格(色彩悅目、剪接跳脫)、敘事形式(多線發展、前推後溯,也很有打機過關感覺),雖然情節與架構基本相同,卻又幾乎是將小說全面大改造。勉強以大家熟悉的作品為例,《逆向》電影版其實像《金田一少年之事件簿》漫畫,以時嬉鬧時專注的態度解破可怕的案件(主角要解脫自己的嫌疑,可類比為《金田一少年之殺人》故事);《逆向》小說版則像金田一一故事的小說版(「燒腦」程度可比《電腦山莊殺人事件》,而且兩者都涉及電腦技術),比較硬派和嚴肅。如果偏好本格推理的朋友,讀過小說,可能嫌電影版不夠滿足,呈現不到小說版發現「綁架」的真正對象時的震撼,但其實兩者不是同一的東西,甚至可說電影版的重點在於「借題發揮」,倘若不能接受這一點,則確實不會認同電影版了。

        ◆小說版前半初看是不易投入的——沒有引人注目的謀殺、綁人、大額金錢、多角關係;主要人物一出場,還未塑定形象,就捲入莫名其妙的案件,而罪犯也不見得是何奸惡之徒。電影承襲了同樣的困難,而且進入主線的引子更短。這不是說人物情節必須善惡分明才好看,而是觀眾若未建立出對人物的關注或事件的興趣,要在後來越加複雜、分散的劇情中抓住追看點,就更加不容易。倘若是劃公仔劃出腸的荷里活片,一開始大抵會來個金融都會的遠景,剪進拍攝大眾和市場已與社交網絡密不可分的狀況(甚至由主角或旁白述說主題)才正式進入故事。電影省略背景,一拈出阿植和唐輔兩人就直接進入故事,這樣拍是有風險的,編導一直擔心觀眾最後「不明白」,在電影末段不停解話(包括 end credits 後的十點說明),在映後談也不時問觀眾是否明白,其實小說中那場「綁架」的機關,穿說了不難明(能否掌握所有細節是另一回事,但那並非最重要),就是不能完全明白,也能大致摸到條理,真正困難是投入故事的世界——故事裡的群眾會看到論壇、讀過群組、想收 K-Points 就起來行動,也許不奇(但完全沒法保證,這是故事核心的「動員」理論的根本缺憾),但全無「準備」的電影觀眾要被「說服」一同用腦、動心地「查案」,就需要多一點敘事功夫。《點對點》其中一個懸念在於總是擦身而過的男女主角何時才會互識身分、是否會發展戀情,男女主角「貴在不正常」(家明語),觀眾有興趣了解他倆,自然會想追看;《逆向》的蘇麗珊吳肇軒這一對(以通俗的眼光看)理應比邵仲衡張雪芹的一對吸引,但前者的關係寫得斷斷續續,還不如後者豐富,就難以吸引觀眾了。再說,《逆向》那家有如烏合之眾的涉事公司命運如何,又有誰會關心呢?
        ◆我其實是完全不明白電影常藉阿植打破「第四道牆」的手法,邊敘事邊評論,甚至不時嘲笑其他插科打諢的角色的目的,這不單莫名其妙、技巧甚拙,也打斷了敘事節奏,影響了全片的氛圍。是希望令影片看來跳脫、青春些?用以取代小說大量的內心獨白?無論如何,都不算是妙著。真的,影片太在意觀眾是否「明白」了。我自己覺得拍得好看的,反而是泰臣在醫院外與邵仲衡對話的一段、邵仲衡與蔣祖曼深夜在勵德邨附近查案的氣氛,還有好幾場主要角色們在中環高樓陽台的對話等等,這幾幕在情節上並無特別,演員的表現也不見特別精彩,然而沒有胡亂搞怪的手法,節奏相對慢了下來,能見到角色們在搜集、組織、推論線索(即使未必係關鍵),有查案的味道,又或可見到角色真誠剖白(而不是吳肇軒蘇麗珊時時刻刻擠出來的古惑和自信),加上這幾場戲的地理背景用得也好,就相對較有「戲味」。認識黃浩然的朋友都感受到他的鬼馬、直率、好動,其實我認為他擅長的是拍文戲,他對人情世故的理解,以「日常對話」拍出來更好。

        ◆說到電影場景,這也是導演的拿手強項,也是關懷所在。上次《點對點》用得可愛又巧妙,既是故事的關鍵,為不同角色牽線的遊戲,也是導演與觀眾之間默契微笑的密碼,但這次用得頗為生硬,像那塊山長水遠去買的格仔餅,邵仲衡(導演)買得開心,張雪芹(觀眾)不一定領情,吳肇軒(評論人)突然被塞在手裡,吃著更覺得不對味。例如威靈頓街新近高級住所與百年老店永和號的對照,在畫面上看著有趣,喜歡香港歷史的觀眾更是看出興致,於故事本身卻無非此不可的扣連關係,即使可作為電影「世代矛盾/交替/對立」主題的象徵,也是隔得太遠,需要的導讀和延伸遠超於這推理故事本身的負載的量。《逆向》小說無疑也略有涉及世代的問題,畢竟不是最重要處,電影欲以本格派故事拍出社會派推理小說的信息量,野心實在太大,也容易流於口號。
        ◆家明〈《逆向誘拐》寄望下一場革命〉是好文,卻少見有朋友談及,在此不妨多引用︰「看黃浩然的《逆向誘拐》納悶,他是不是選錯題材了?……『Show, don't tell.』電影敘事有別於小說及廣播劇,貴在呈現而非告知,黃肯定知道此理。奈何《逆向》的信息量太大,沒辦法之下只能靠講。……《逆向》終究沒辦法拍到角色各懷鬼胎,以及他們跟查案者不停鬥法。就是說,它沒法呈現出推理題材應有的懸念。……《逆向》呈現的『網民』、『坊眾』,說實的也叫人不明所以。它本來是個科技革命寓言,說 activists 透過軟體解放不公義世界,令社會真正上下流動。諷刺是,戲裏的大眾倒像民智未開,喜歡一窩蜂的打卡盲動(快閃搭小輪抗議碼頭搬遷,算『和理非非』?),有時利己為先。……科技革命、大數據的集體行動,背裏是什麼理念?對大眾到底信不信任?……一句到尾,黃浩然似乎想藉《逆向誘拐》談世代之爭,回溯雨傘革命。……《逆向》好心希望,世上若有像戲裏的 CHOK 程式,網民不再做鍵盤戰士,在實體世界把理想付諸實行;因有程式的大數據支持,令行動方案(無論留守、退場、圍攻、談判)更有認受性。如此,未來的社會運動將不會再是一盤散沙,同一陣營不再互相傾軋,四分五裂了。 現實的更大可能性是,世界上若真有一個所向無敵的大數據程式。它肯定不是幾個有心人,多賣一百包鑽石就可以發展及維繫的。程式要劃時代,在它解放『舊社會』前,恐怕已成科技巨人的囊中物。而且網絡講求多元,另一發展下去的結果是,在雲集千萬人意見後,它蛻變成另一個『大台』,被後來者唾棄。回到《逆向誘拐》。我看了兩遍,再讀評論,感到有點茫然。當然明白,影片最終剪成上映,累積口碑,維持映期,一切得來不易。冷靜思量一下,無緣躋身大陸市場的『本土電影』,說香港故事,我們都想它長拍長有。但在推銷『本土』與『誠意』以外,委實也希望它好看、耐看;而不是隨便的趕一下時髦,叫幾句口號。」

       ◆是的,我認為《逆向》是場失敗的試驗,但這部戲確實不值得被如此冷待,票房令人可惜。如果拋甩這是改編「推理解謎」小說的前設與執著,觀眾既心如白紙,電影不妨可理解成「前傳」——這其實是個現代俠盜的故事,講石小儒利用 CHOK 的理念,利用阿植反抗富爸爸的心理、利用公司同警察老屎忽的無能,成就她的雙重綁架計劃,這是另一種「劫富濟貧」,最後甚至拉攏阿植同組「傘後青年網絡俠盜聯盟」,連唐輔都有所反思有機會加入。這是原著完全沒有的設定。若然如此,宣傳的角度或可仍然是推理,但重點就非「誰知綁匪身份,誰主世代之爭」,而係「藉綁案鬆綁人心,以解謎解放抗爭」。當然,像家明所說,「從小說到電影,《逆向》更核心問題,是兩者皆用『超人』去解決所有懸念」,小儒這角色太厲害了,有影迷打趣笑道,其實小儒何必搞那麼多誘拐計劃?以她的美色將阿植誘成觀音兵,再要他從富爸爸(曾江)處「課金」,就有本錢發展更大規模的改變世界計劃了。哈哈哈,好像也有幾分道理。
        *以下談談小說與電影的異同,全以個人口味作標準,非常主觀,不必深究。

        ◆關於石小儒。原著寫「她應該只有二十五、六歲,還有點嬰兒肥的圓臉看起來仍像個大學生。……聽不出石小儒的英文有任何口音」(第 17 頁),蘇麗珊的相貌外型無疑是適合的,但她似乎未能充分表現出小儒「雖然頭銜是分析員,可是她在現在這個團隊中是最低級的。看她在會議室裡有一半的時間都像是個跑腿」(第 50 頁)、「石小儒也是大學一級榮譽畢業」(第 68 頁)、「每次出現都是漂漂亮亮的,找不到一點破綻」(第 145 頁)的表裡差異。事實上,蘇麗珊似乎還未做到角色應有的精靈古惑、運籌帷幄,同時又胸懷大志想改變世界的雄心。不過當今香港還有哪個年輕女演員可勝任這角色?

        ◆關於阿植。小說寫他與人「缺乏互動……這又挺像蟄伏在一旁,伺機會出擊的人的舉動。」(第 68 頁)、「(唐輔)心底裡他仍沒有完全排除植嶝仁的懷疑。……雖然他表面上看起來甚麼也無所謂,但是這個人還是有點深藏不露的氣質,並不是一般只會打電玩的小子。正如他所說,生在有錢大家族中,他懂的手段可能比局長老大還要高明」(第 155 頁)。吳肇軒是有這份氣質的,但電影未能盡用。

        ◆關於電影裡的 Donald。小說寫他「個子已經不高的他已經開始有點中年發福,而且這個人有點神經質,眼神不大有自信。也只因為他比小儒高級,所以就整天都在使喚她做這做那。」(第 50 頁)、「這個女人,只是運氣比自己好罷了。朗奴經常這樣對自己說,他一直很不爽,一直不想輸給艾蓮」(第 74 頁),楊秉基的外型無疑接近,但他演得太浮誇,甚至俗氣得令人討厭。要記得,「看來這個昆恩特斯團隊真是臥虎藏龍」(第 68 頁),電影版卻似乎盡是插科打諢之輩啊。

        ◆關於牧野。「牧野這一代很不巧,入行的時候正是經濟不景氣的時候——金融海嘯、歐債危機等一浪接一浪,整個併購市場似是一池死水」(第 41 頁)、「原來也有會計師執照的牧野當年在會計師考試是全省第三名」(第 68 頁)。電影如果要談世代之爭,金融海嘯時候的精英的處境,其實是不能不發掘的。

        ◆小說裡「世代差別」只在小節中反映。例如「唐輔不懂金融,他只是在電影中看過投資銀行家怎樣不分晝夜的在工作。……唐輔一時語塞,他其實也不大明白詳細情形是甚麼」(第 59 頁),所以他幾乎每事問,要靠其他人「指導」;阿植懂得的未必很多,但這一代精於自學——「因為不知道按揭證券是甚麼,所以植嶝仁唯有再點入網上百科有關按揭證券的解說。基本上按揭證券就是機構向銀行買入一籃子的貸款,然後組成一個投資組合,再發行這個投資組合的單位在市場上流通,也就是按揭證券」(第 86 頁),他按一按電腦,就一切了然於胸了。

        ◆小說有不少關於金融業術語的解說,電影輕輕放下,不熟這方面的觀眾也許會看得一頭霧水。「『是要資金,但不一定是以借貸的方式。』牧野啜了口汽水。『融資可以是出售股權或資產,甚至是出售整個部門。當然也可以是簡單的向金融機構借款,可是單說借貸也有很多種,可以是發行有抵押或是無抵押的債券,可以是附帶股權、高利息但是在他日以股權支付的夾層債務。』」(第 60 頁),像這樣的術語解釋(甚至用圖表說明),在小說可謂隨處可見。

        ◆抄錄幾段小說關於科技、網絡、新一代、未來的看法︰

       「『上個世紀的科網熱潮,讓人們迷信在車房或地庫幾個朋友在電腦鍵盤上敲敲打打 就可以賺大錢。之後的科網爆破,證明了單是網站是不可行的。可是人的記憶有限,那時候的小孩子,對科網爆破根本沒有設身的記憶。當他們長大了,又迷信虛擬社交,加上科技的成熟,所以那些社交、團購、分享網站就像傳染病一樣散播著。可是這個熱潮可以撐多久?低收費甚至是免費的用家帳戶,如何支撐那麼大的一間公司?即使硬碟空間再便宜,還是要錢的。』『不是說這些公司售賣用戶的資料嗎?』『這個賺錢模式可說是 CHOK 的雛型。而 CHOK 的理念,則是更大型的動員。』卡羅斯常常強調著動員道個詞,可見這就是 CHOK 的核心。『互聯網這個虛擬世界,在二十世紀末和二十一世紀初高速發展,可是對人類來說,它最大的影響,是造就了一代人——一代懂得在虛擬世界中生活和溝通的人。他們的特性,就是很容易動員,而且當中的力量難以估計。』」(第 98-99 頁)

        「『那是一個很實事求是的虛擬世界計劃。』唐輔把自己對 CHOK 的見解說出,他知道,像達素這種一級科研人員,如能得到他的認同說不定對套取情報有很大幫助。『不搞甚麼體感性的虛擬實境,而是精神上的。一大票用家,利用手機網絡,付出各自的貢獻,從中獲得 K Point,然後再在現實生活用 K Point,整個循環越滾越大,在手機屏幕這小小的平面空間,卻連接到用家不能或缺的生活,真正把虛擬的空間和用家的現實生活結合。』這時達素頓了一頓。『不過有一樣東西昆恩特斯那邊一定沒有說的。……CHOK 這個計劃,就如你所說,聽起來是很吸引人的計劃。可是,這個「社區」, 其實是一座核電廠。』『結果可能是一個災難。』唐輔說著。達素點點頭。『開發 CHOK 時,統領的都是年長一輩的工程師,因為他們在經驗方面更能處理系統所需的技術問題。可是我們盡量在團隊中加入年輕的成員,因為畢竟這個系統是以年輕人為對象。可是……這樣說好像把自己說得很老。』達素搔搔頭。『可是那些年輕人……有時真的很難駕馭。』『工作態度的問題嗎?』想起保羅,唐輔也有點感同身受。『不要誤會,我絕無貶低他們的意思,怎樣說呢……應該說是大家的觀點太不同了。他們可能只是比我小十多歲,可是網路就是他們的兒時玩伴,他們一天接收的資訊,可能就是從前我們一個星期的量,他們一小時可以找到學到的東西,可能從前要一整天才完成。在這樣的環境下成長,在他們的字典裡,「耐性」這個字是不存在的。年輕一輩當遇到需時的步驟時,他們很少會願意老老實實的完成所需的每一個步驟,而是想一個不需那麼多時間,但達到差不多效果的方法。但問題是,耐性是高質素完成品不可缺少的東西,這個定律,我不認為在可見的將來會消失。』」(第 176-177 頁)

        「『牧野啊,那個日裔的。就是典型我剛才說的那類年輕人,很聰明,就是沒耐性,有時犯上一些小錯,但也很大膽,我約過他喝了幾次咖啡,了解一下年輕人的想法,他有時候的想法或是敢做的事也把我嚇了一跳。……他問我將來 CHOK 會不會有紅燈區,又說學生有沒有法可以利用 CHOK 來作弊。最有趣的,是他聽到第一階段測試有五千個用家時,他說如果能在每個用家身上集資十元,那他便可以買到很漂亮的戒指向女友求婚了。這所有的事,都是在幾分鐘內說的,他的腦袋就是可以從成人玩意到學生生活再飛到成家立室。這些點子你聽起來好像很荒誕,但那也是 CHOK 的精神所在。』」(第 179 頁)

        ◆原著故事在設定在加拿大,以牧野開首,以牧野結束,破了案便完結了(關於小儒的結局,在此不透露),完全沒有小儒再遇阿植,在日落美景邀他入盟等情節。那全是電影編導的美好想像。事實上,原著並無多少嬉鬧的氣氛,反而在完案後,「唐輔看著窗外,終於下雪了,停車場都蓋了一層白,在燈光照射下,新雪總是會閃閃發亮。」(第 224 頁),頗有一種沉靜、無奈的味道。我覺得電影版完全是可以走嚴肅硬派路線的。

       ◆最後利申︰欣賞導演的勇氣和誠意。自己也在這電影做過一日群眾演員呢。

2018年11月9日 星期五

後設再後設,這故事其實可繼續衍生玩下去?——《屍殺片場》

《屍殺片場》(One Cut of the Dead,上田慎一郎導演,2017)

        對我來說,《屍殺片場》是一場非常自覺的「表演」。後設再後設,評論人拈出的閱讀趣味,還不如那一聲又一聲「碰」。從一開始,這部戲的目的就在演示——從電視台拍攝現場直播電影的瘋狂念頭開始(到最後看得最興奮的是電視台的嘉賓/投資者?),到「故事裡」一開首導演責罵女主角欠佳的「演技」(也包括後來揭示出來的,例如酗酒演員背負家人的演藝追求、偶像演員沉醉自我的虛偽投入,還有慣以眼藥水當代真流淚的演出等),再到後半「The Show Must Go On」的眾志成城(香港觀眾特別看出味道的「執生」精神),都有強烈的「表演」意味。有趣的是,電影裡眾角依附著營生/消遣的,都是或粗製濫造(擺明騙人的勵志短劇)或莫名其妙(「碰」防身術教學節目)或千人一面(少男偶像的影視作品)的東西,本片創作者的態度是諷刺觀眾呆坐被動接收的風氣,還是不自覺地顯示出自己的淺俗品味,就難以斷言了。本片所嘲弄的影視圈怪現象,包括只看重進度如何超不超支的罵人監製、酗酒出事的演員臨時內急的老臨、只求保護或突出自己明星魅力的年輕演員、製作環境隨時發生的蝦碌情況,等等等等,無疑都算有趣,但也沒超出同類調侃式作品的範圍(我們更可以問到底真實片場是否就是這樣?這方面不如 tag 幾位導演和演員問問看?)。本片起初那 37 分鐘「一鏡到底」確實厲害,這是無法取巧的努力和合作,以如此低成本就能做出這個效果,無論如何也值得讚賞,但我一直看一直難以投入——其實這故事(以假設這真的是喪屍實錄片的心態看)是挺有臨場感的,初段主角幾人尷尷尬尬的對話(後來才知道是為了拖時間)也散發著極強的詭異感,但當「導演」衝進來大喊「不能停機」後,一切就被沖散,因為這令觀眾強烈意識到「攝影師」的存在,他到底在這兒幹甚麼啊?又一位「金田一」故事裡的佐木龍太?他隨後的舉動也是很奇怪的,例如當女主角想要離開,跑去開遠處倉庫閘門,怎麼他要跑去對面樓梯爬上爬落地「跟拍」呢(而非跟在她背後)?這也是一種「表演」(開始向觀眾暗示這是後設故事,也在擺弄拍攝時跑上跑落的艱辛)嗎?女主角在後段躲進禁咒小屋縮在一角,本來頗有清木崇或白石晃士早期作品那種恐怖怪異故事的可怕氛圍,但攝影師/機的存在(就在一旁拍她的上半身特寫)總令人感到抽離。
        是的,本片拍得粗糙,是資源限制,但也別有趣味;後設再後設,非常用心也非常有野心,但太過自覺(當然,這也是因為現在大家多半都知道了「劇情」才入場,導演勸大家別劇透是有意思的,正如希治閣當年的《觸目驚心》(Psycho,1960);《屍殺片場》選擇在故事三分一處來個驚人大轉折,某程度也是向希翁致敬?),雖然令人看得過癮,值得欣賞,甚至對業界也是衝擊、對有志於影視的朋友也有啟示,然而終究不算如何圓潤與驚喜。我反而是到最後的最後,看 end credits 時知道原來一鏡到底時攝影師不慎仆倒乃意外情況,才發現「第二段」故事有不少元素是在拍攝一鏡到底後才加添編進去,劇本原來一直按情況增刪變化,那時候方有點覺得真正有趣,甚至有點意猶未盡呢。這樣後設再後設,按《奪命狂呼》(Srceam)系列的創作法,還可以繼續玩下去︰有拍攝團隊回去現場,在草叢發現絆倒攝影師的,原來是真喪屍,而這真喪屍,乃是電視台幕後高層故意放進去的,大家不見直播節目去到後段,那女高層不住在按電話沒留心拍攝了嗎?她其實就是在用手提電話遙控喪屍……

2018年10月23日 星期二

真的「不行」,那又如何?各顯其能,重拾非凡——《非同凡響》

《非同凡響》(Distinction,歐文傑導演,2018)

  ◆入場前不是沒有「擔憂」,畢竟香港過往拍校園片,總是偏離真實情況極遠,近年各界人士關注教育生態,電影裡的呈現也有了改善,如不久前的《大師兄》(2018),儘管不離傳統套路(還有宇宙最強的商業動作片元素),但對邊緣學生的寫法也比以往開闊、貼地,不過這次《非同凡響》嘗試挑戰特殊教育題材,更不易處理,是以期望一直不高。再者本片由香港社會服務聯會統籌,社福界出品電影,也怕其過於正大光明。不過入場觀賞過後,疑竇盡去,影片比想像中好,若嫌《五個小孩的校長》(2015)太過直白、簡單、美好,《非同凡響》在編、導、演都較為完滿、成熟,更值得欣賞、支持。
◆《非同凡響》難得之處,不只聚焦於特殊學校的學生,還寫到第一組別的名校生(有成績不如理想者,有家境富裕不愁出路者,有為求分數苦心勞形者)和第三組別學校在一般人眼中成績與品行皆未達標者。故事取材真人真事,拍特殊學校與傳統學校合辦音樂劇的經歷,一般觀眾較感興趣的大抵是自己不熟悉的前者,但事實上編導對後兩類學生的關注和描寫,比特殊學校的學生更加深刻、深入。歐文傑沒有誇大三組學生的對比(更沒有誇張地營造對立),也沒有一廂情願地拍個三者共融的光明結局,沒有自以為是地寫他們在結局脫胎換骨,只寫他們各有經歷過後心態已略有改變,更勇敢地各奔向未知將來,甚為含蓄與寫實,卻比同類影片更有意思。影片中那場音樂劇,甚至只有家長們看到,沒有成為「話題」(如有傳媒報道、得到獎賞、公眾籌款之類),不以社會的所謂「成功」價值去定義學生各盡己能的「非同凡響」表現。是的,本片隱含「天生我材必有用」的信息,但不像一般校園片,總愛將主角寫成天才,只是因為家庭問題、制度束縛才未能發揮,一破牢籠即光芒萬丈(至少也是能夠贏個校際比賽的級數),將「成材」視為解決人生問題的靈藥。事實上,世間怎可能人人是天才,讓學生各展所長,是指要尊重各人的性格、興趣、專長和局限,發揮其潛能、欣賞其努力,(人生)成果卻不應(考試、事業)績效論。正如影片沒有直接寫出來的,是珈豪(岑珈其飾)的攝影技術其實不見得比其他人好多少,但他能在當中找到樂趣並決意奮力於此,不再渾渾噩噩,見到進步,師長就應鼓勵、引導其發展,至於他將來是否能夠入行以此為生(興趣也不一定是職業),那是另一個問題了。

◆當然,《非同凡響》的寫法始終是相當乾淨、正面的。珈豪一句粗口都沒有(最多也只是說「乜春」「你老母」),OK 姐姐(余香凝飾)純情如綿羊,寫各個特殊生,最多也只是「扭扭計」,隱去他們真正不易處理的一面——自殘、傷人、失禁、情緒失控……家長和老師們面對的日常,《非同凡響》只用徐老師(谷祖琳飾)一個惡夢交代過去。這確是不易處理的題材,既不是紀錄片,無法一一實錄;而若劇情編寫平衡不當,又反有污名化之嫌。歐文傑勇奪「鮮浪潮大奬最佳電影」的短片作《聖誕禮物》(2007),寫基層家庭極有紀錄片感覺,對他們的生存狀態挖掘得頗深入,對比起來,《非同凡響》刻劃特殊學校的學生,在一般觀眾的角度,應只能感受到他們「活在自己世界」(多次用不懂改路行的自閉生為例子)與「善良可愛乖巧」(如一直主動幫助老師)的一面而已,他們的七情六慾、學習困難和生活細節,就只能淺淺觸及。楊紫燁導演的紀錄片《爭氣》(2014)同樣以「問題學生」參與音樂劇為題材,最難得是承認、接受、呈現了學生們反反覆覆、時好時壞的表現和難以改變的性格特點,不會在排演了六個月音樂劇後就變得「沒有問題」,《非同凡響》當然也沒落入「一劇變好」的窠臼,但在呈現各組別學生時層次就相對單薄。
◆老師們看《非同凡響》,一定感受甚深。都說余香凝演得好,但更教我意外者是演老師的谷祖琳,這應該是她近十年來最平實、感性的演出,甚至可說是演藝生涯代表作。當特殊教育/第三組別學校的老師,那種成就不上不下(外界總認為教第一組別學校的老師更為「出色」)、疲勞與無力(工時長、趕死線、發惡夢是常事,辛勞過後沒有效果學生不見起色更是常態)、家庭生活失衡兼對未來失去信心(許多老師不敢生育,理由與她差不多),外人往往難以體會。以自己為例,一直任教第三組別學校,十年前初入行,有三分一學生像「珈豪」,但十年過後,有三分一學生近乎「珈朗」;從前老師呻學生「頑劣」怕他們「學壞」,如今老師嘆學生各有「學習障礙」,擔心他們將來如何融入社會。這不能完全怪「融合教育」,但政府政策顯然不夠完善,而社會結構、人口分佈、生活型態、健康狀態的改變,還有課程跟不上時代變化的事實,也苦了老師和學生。常說現在剛入學的中學生,是人類有史以來第一代自出生已活在智能手機、行動網絡的世界(第一代 iPhone 在 2007 年面世),他們完全沒法想像沒有網絡(甚至是只用桌面電腦上網)的生活,所有對應的教育、健康、社交問題都已和十年八載前完全不同;有學習障礙的學生,對傳統課程的不適(乃至抗拒)只會更大。其實我很喜歡教「珈豪」一類學生,他們有情有義,比許多大人更成熟,反教會了我很多;現在的「珈豪」們專注網上世界,大抵已少了去走水貨了。當然這只是籠統觀察,「非同凡響」者,就是指人人情況不同。至於《非同凡響》幾位家長,也喜見寫得沒有過火,但仍有點公式。例如寫珈豪、珈朗的基層父母(劉玉翠、林嘉華),雖然貧弱、勞碌、急躁、學歷不高、不善表達情感、不懂教養良法,但至少都愛兩名兒子,願意為兩兒付出,現實中有些父母或是愛理不理(這在不少電影也有公式例子),或是本身也有「學習障礙」(只是他們當年讀時沒有這個概念),上下兩代俱苦。葉童飾演的名校生中產家長,寫得也只平平,但也沒必要挑剔太多。

  ◆蔣祖曼飾演的名校老師,在學生們初次接觸特殊學校後各自報告「反思」(其實她們起初只想討老師歡心,或增加「其他學習經歷」的時數),結果她們都只能(揣摩大人想要的答案)交「行貨」,回以甚麼特殊學校的學生很慘我們要多關注之類的話,珈豪在另一段劇情譏諷這種形式,不屑地說「見得一次,講咩得著丫」。說得真好,活動檢討如果只淪為流水作業,不如不做;若無反身檢視自己的觀察和反應,也不叫「反思」吧。Debriefing 的技巧也是學問。
◆影片較受質疑的一點,是為何要找廖子妤飾演特殊學生?導演很用心、勇敢地以真正的特殊教育學生擔綱,在這一節卻選擇「虛構」處理,觀眾都明白邀請、引導中度智障的學生演戲,確實不容易,但廖子妤這角色本非必出現不可,她的參與也沒令我們增加對中度智障學生的認識,平白惹出不相信、沒能力調導適合的學生的質疑,也是可惜。平情而論,廖子妤有興趣主動參與也是值得嘉許,其表現也不俗,影迷們看到她與余香凝繼《骨妹》(2017)後再度重逢,也可資觀影後之話題。編導「友情客串」邀請讓更多演員得到演出機會,在當今年均出品不多的香港電影界也是守望相助的美事。正如游學修、陳海寧閃現演水貨客,也挺教人意外和驚喜。
◆很想和 OK 姐姐玩滾軸溜冰、買玩具錶送 OK 姐姐、吃 OK 姐姐做的蛋糕。免費為 OK 姐姐補習 DSE 中文,本人也是「義不容辭」的(謎之音︰怪叔叔出沒注意?)。余香凝這次演個無甚自信的學生,刻意收起數個月前上畫的《逆流大叔》令大叔們心如鹿撞的青春光芒,整天呆著臉、彎起背,與她之前的表現非常不同,令人印象深刻。珈豪最後未能再見到 OK 姐姐,也是可惜。這兩年看余香凝有份參演的幾部戲,越來越見用心(這次她兼唱主題曲﹗),她不像吳海昕、顏卓靈、蘇麗珊、廖子妤等新一輩演員,自身有很強烈、分明的性格特質,自然而然滲入在角色之中,但她(談善言也屬同類型演員)則善於發揮角色的潛質,自己能加入更多設計,有著另一種特色。前一類演員的發揮受限於劇本的精粗,但即使劇本差,本人還是好看的,個人魅力足以令觀眾捧場;後者未必能靠個人魅力使劣片起死回生,但至少能令角色更加豐富。這幾位新世代女演員各有特色,演技各有千秋,很期待她們往後的發展。另,蔣祖曼、岑珈其、陳曾寧,都是可觀的好演員,都會黃浩然導演在十一月初上映的推理奇片《逆向誘拐》中見到他們的演出,不宜錯過呢。

  ◆雖然說了《非同凡響》一些不足之處,但影片確是本年度的香港電影佳作,值得入場支持;為人父母、教育界的朋友、關心社會的大家,更加不能錯過。可惜影片場次現已不多,在此呼籲大家要盡快購票觀賞呢。

2018年10月12日 星期五

Not Because They are Easy, But Because They are Hard——《登月第一人》(First Man)

《登月第一人》(First Man,dir: Damien Chazelle,2018)

        這部戲其實是導演戴文查素真正考牌作——《星聲夢裡人》(La La Land,2016)無疑是當代佳作,只拍過三部長片的他絕對在現今最出色的導演之列,但質疑者仍有不少(他是最年輕的奧斯卡最佳導演),這次他首度執導非自己撰寫的劇本,用大明星但依舊保持中型製作(雖比前作大增一倍仍不過六千萬美元左右,還不到一般特技動作片的一半),挑戰早已有不少珠玉在前的登月題材,在在都是考驗,但他再次證明了自己的才華,絕非曇花一現。戴文查素非同凡俗之處,在於他對「電影」的熱愛與真誠,如此年輕(才 33 歲),卻對影史極為熟悉,出入於各種類型與技巧之間,純熟自如,求工穩求突破而不刻意標榜自己的所謂風格特色。上次《星聲》他消化、融合、提煉荷里活三十至五十年代與歐洲六七十年代的歌舞片和情節劇傑作(所以浸潤於昔日經典的影迷以至電影學者看得特別興奮和佩服,言必《萬花嬉春》等三數部歌舞傑作而其實少看昔日電影的尖酸批評者卻未必感動),精巧而動人;今次《登月》他刻意反其道而行,避開過往探索太空的科幻史詩的處理,不拍宏大故事,不求激昂氣氛,只專注於「第一人」。因此,《登月》不敘主角的童年、求學與追夢等等過去,不鋪展他接受訓練、面對技術困難等等劇情,甚至不試圖「分析」其性格和思想,僅欲以手搖跟拍鏡頭貼身「呈現」那幾年間他整個人的「狀態」——喪女之亂、死友之痛、不懂/不敢與家人溝通之難(怕再次投入感情後彼此又歷離別)、艱苦訓練與墜機危險之可怕、升空重壓與震盪欲嘔的肉體之苦,統統都合在一起無法分辨,「個人」得許多時只從他的視角出發,所見所聞如同太空艙的玻璃窗和太空衣的護目鏡,鏡與窗都很狹小,外看星空卻是無限,而在外看那窗那鏡,雖然只看見他的雙瞳又或鏡中反映的星空月地倒影,照見的乃是他深邃閉黑的內心。佛經云「如人以指指月,以示惑者,惑者視指而不視月」,警醒人不要以指為月、因指忘月,可是在「第一人」心中,(女兒之)指即是月,月即是指(在己心),如果看這部電影只重「登月」,或會覺得冗長沉悶,明白到戴文查素的「指月」,才能體會到那粗顆粒畫面背後的用心。
        雖然如此,美蘇太空競賽的氛圍只在背景,從來不是核心,但編與導仍能兼顧,拍出太空總署內部的緊張狀態(要追趕超越蘇聯,又要面臨大量技術困難和人員傷亡,也要對抗議會的反對聲音)、平民百姓對耗費登月的支持與質疑(不是用來填海,但征空射天的資金和精力如用在窮苦的民生還有消除種族歧視之上確實能幫助很多人),可供討論處甚多,而《登月》由於要一反同類電影的做法、專注「第一人」登踏月面時的心理,刻意不拍他在月面上插美國國旗的著名一幕,被特朗普狠言批評「不愛國」,更是另一場極具爭議的「國民教育」課。戴文查素列不愛國嗎?這是沒有意義的問題吧。第一人成功登月後,世界各地人民高呼美國誇啦啦的場面,他沒有錯過;可是更值得留意的細節,卻是第一人準備走上阿波羅前經過走廊,一眾黑人女性(科學家?)拍掌鼓勵,就令人想起和《星聲》同屆競逐奧斯卡的《NASA 無名英雌》(Hidden Figures,2016)。戴文查素關心的始終是「人」。「第一人」好看,他的同僚也寫得好(寫人極克制,不隨便論斷,同僚彼此競爭而又互相關心的關係寫得甚好,即使是那個大嘴巴的登月第二人,也只是透過第一人側目中看他,沒有引導觀眾討厭他);「第一夫人」也寫得極佳,丈夫已瀕非人狀態,早與自己沒有交流,完全專注工作(也在逃避家庭),她要照顧家人又時刻擔心他,其堅強不遜於坐上太空艙。「第一人」踏上登月之旅前夜,他不敢與家人告別,妻子逼他與兩兒說再見(讓他倆有永別的心理準備),夫妻間卻始終沒有「對話」,到登月回來時兩人隔窗撫掌,兩「指」相碰,才互相明白諒解,化除隔膜。戴文查素是善於捕捉「眼神」與「手部動作」以傳情的導演,這方面不妨多加留意研究。
       《星聲》善用華麗繽紛的顏色、大跨度的鏡頭移動與長時間鏡頭,構圖工整平正,《登月》的手搖跟拍、有限視角、密集剪接(全片逾二千個鏡頭),完全是不一樣的風格,卻非常配合影片的主旨和人物的狀態。重頭戲登月一段,雖然甚有紀錄片性質,也有史詩般的畫面(不再限於男主角視角,有不少鳥瞰、仰視火箭升空的鏡頭,也有自高空、太空望向地球和月球的寬闊、壯麗的畫面,在 IMAX 戲院看更加壯觀),但仍不走傳統格局(例如幾乎沒有總部控制室眾人緊張忙碌的模樣),平衡剪接著的只有「第一人」的家人和回憶。同樣是太空題材、愛女情節,你看路蘭(Christopher Nolan)拍《星際啟示錄》(Interstellar,2014),鏡頭就焦躁、零碎多了,漢斯季默(Hans Zimmer)的配樂一直砰砰砰登登登;靴維斯(Justin Hurwitz)為《登月》譜寫的樂曲循環變化的幾個音符卻異常抒情,螺旋式鑽入情感深處,復又奔向無限星空,壯志又醉人(https://youtu.be/zcev7yEPeF8)。戴文查素喜歡挑戰不同類型的題材,真正「迎難而上」(片中有引用甘迺迪名言 “We choose to go to the Moon in this decade and do the other things, not because they are easy, but because they are hard"),不知道下次會嘗試怎樣的影像故事呢?