2019年11月8日 星期五

「所謂思索虛構,那才是作家真正的痛苦所在吧」——《人間失格:太宰治和他的女人》

《人間失格:太宰治和他的女人》(No Longer Human,蜷川實花導演,2019)
       「對自己日常生活自戀的人,才會寫那種像日記一樣的玩意。那樣對不起讀者,所謂思索虛構,那才是作家真正的痛苦所在吧。說穿了,你們只是懶惰,於是狡猾地敷衍了事罷了。因此,你們批判那些用生活寫作的作家,才是真正的落井下石。……於你,我厭煩的,還有一樁。那就是你完全不懂芥川的苦惱。被埋沒者的苦悶。軟弱。聖經。生活的恐怖。敗者的祈求。你們甚麼都不懂,卻似乎對無知的自己頗為自豪。天底下有那種藝術家嗎?只知道俗世智慧,談不上任何思想。……你的文學中,說穿了,沒有任何傳統。契訶夫?別開玩笑了。你根本甚麼也沒讀吧。不讀書,證明此人不孤獨。……誰罵我我就罵誰,這場筆戰我奉陪到底。」——〈如是我聞〉太宰治

        劇本寫得尚算直接、充實,人物本身已吸引(除了太宰治和三位情人,還有那位年輕編輯,與及一出場全院即發笑的三島由紀夫),演員表現也出色,雖說不無瑕疵,也頗有點獵奇刻意,總算掩蓋了導演的不足,成品意想不到地耐看,不像預告片般「刺激」(以為只是借情色片段與作家對罵譁眾取寵),也沒有文人電影常有的呻吟自嘆死唔斷氣的毛病。反過來說,其實蜷川實花也許不知道,自己真正的才華在於敘事(特別是女性的心思,如那倔強/堅韌/怪怨中浮現的情感波動;宮澤理惠與二階堂富美表現尤佳),而非整色整水(例如夜祭裡太宰治看見的恐慌幻覺,又或片末他寫《人間失格》時的海底畫面,都很庸俗,沒有甚麼想像力,反而像結尾那水底一醒所表現的人物曖昧性和象徵義,應該是編劇的功勞)。正如太宰治所說的,思索虛構是痛苦的,導演善於加工,個人的虛構就相對遜色了。


        不過,無論電影有何得失,大家是否認同編導寫太宰治的角度,也不論太宰治其人如何複雜奇特,怎樣使人對他愛恨分明,電影也成功寫出了他對寫作的執念、創作的不易,將個人的放蕩肆縱與文學上的嘔心瀝血成功給合,使人有興趣捧書閱讀,不會像只拍幾場伏案寫作又或讀幾段名言金句就以為可令人感到寫作之苦樂的三流劇作一般。片名雖是《人間失格》(據說他寫書的七年前已在蘊釀,不知他原初的構想和最終的成品,有多少差異?),但看完電影,我其實最想讀的不是這本「傑作」,而是影片提到的其他名作,包括他過身後才出版末章的〈如是我聞〉,還有從坂口安吾(藤原龍也飾)提點的角度看《斜陽》啊(不是「一個女人被拋棄」,而是「一個女人拋棄社會」的故事),可惜(也是聰明地)影片只以暗場交代了志賀直哉與川端康成的出場,未能看到文豪交鋒的場面呢,哈哈哈。

        又,影片不時提到物價,太宰治給了靜子一萬日圓換取她的日記,說這可讓她獨自生活一年,而富榮去買毛蟹為情郎做菜,要一千日圓,老闆說這足夠她吃一個月了。這兩個數字對照起來也很合理。不知日本戰後的物價是怎樣的?買一本平裝版小說,要多少錢?太宰治夜夜笙歌,大宴酒友,是自己埋單,所以才債台高築?求文學與求銷量也不矛盾,他(及當時的暢銷作家)收到約多少版稅,而他自己的屋租又要多少?由此出發,當時東京的作家生活與生活環境,幾筆就帶了出來呢。

        又又,其實相對於「太宰治和他的女人」,我更有興趣看的是客串的壇蜜和小栗旬,呃,不,太宰治探索人生、人體的奧秘……(逃)

2019年11月3日 星期日

電影中的詩人惠特曼(Walt Whitman)


  惠特曼(Walt Whitman,1819-1892)大概是電影最常出現的詩人,直接引用其作品者固然不少,拍攝其生平、佚聞的故事者也不乏人。
  惠特曼離世時「電影」尚未面世,但留聲機早已發明,記錄了他的聲音。丹尼爾戴路易斯(Daniel Day-Lewis)拍《紐約風雲》(Gangs of New York,2002)時,就反覆細聽這些錄音以學習當時人的口音(值得一提的是丹尼爾戴路易斯父親是英國桂冠詩人)。
  電影史開展以後,早期傑作如《黨同伐異》(Intolerance: Love's Struggle Through the Ages,1916)即已引用過惠特曼名作;被譽為美國首部前衛電影的實驗紀錄片《曼哈塔》(Manhatta,1921),片名和內容的靈感也源自惠特曼。
  在荷里活黃金年代,比堤戴維絲(Bette Davis)在《斷鴻零雁》(Now, Voyager,1942)幽幽讀出短短的〈The Untold Want〉,感動了一代又一代人,為她帶來第六次奧斯卡影后提名;來到近代,《暴雨驕陽》(Dead Poets Society,1989)中羅賓威廉斯(Robin Williams)懇切歎問〈O Me! O Life!〉,則不禁使人閉目反思平生。最美麗版本的《小婦人》(Little Women,1994)中雲露娜維達(Winona Ryder)傾聽惠特曼詩的剪水雙瞳,可能是最如詩如畫的美景。
  拍攝惠特曼本人故事的電影多為低成本作品,不易看到,但像《逐夢人》(Beautiful Dreamers,1990)般直接改編其同性戀/雙性戀傳聞,也不妨尋看。讀惠特曼的詩,看惠特曼的戲;這條影片輯錄了大量與惠特曼有關的電影的資料,值得一看呢。

2019年10月18日 星期五

無法使人發笑的小丑,誤成令人失笑的拼湊——《小丑》(Joker)

《小丑》(Joker,dir: Todd Phillips,2019)

        不是示威者受這個「小丑」啟發而上街抗爭,而是(戲裡的)示威者不割席,才包容了自言對政治沒有興趣的「小丑」,視他為同路人。政府的腐敗、富人的專橫,「小丑」天天在街頭親睹、晚晚在電視目見,卻未有多大的義憤,甚至低頭避談、默默忍受,只一心發展事業(卻沒有真正才華)、希望母親平安(不知曾受虐待和洗腦)、暗戀新來鄰居(但原來只是幻想曾經親密)、期求偶像認同(終可憐地被對方出賣),既受欺騙又復自欺,是先天不幸也是後天悲劇,可是導演在病理的爆發、命運的擺弄、社會的壓逼之間搖擺不定,而且不盡不實,避重就輕,結果只是一片虛無與渾沌,只是時代昏暗,觀眾在黑暗中各自找尋微弱的光芒,有意地擷取可堆砌意義的符號供傳播,無意識享受著暴力的影像以自慰/啟釁,才造就了這部所謂的「經典」。

        到底這「小丑」是怎樣看待這世界的呢?他對心理輔導員說對方「不明白」其笑話和思想,一如在原子化社會中孤獨的我們,總有心傷不被了解、遭制度忽視的時刻,因此觀眾自傷其情,推之為影片「金句」之一,問題是,其實「小丑」並不明白眼前的世界,而導演也不明白他的內心。都說導演參考/抄襲馬田史高西斯(Martin Scorsese)的傑作,可是在《的士司機》(Taxi Driver,1976)中,主角雖然不群於世,他由始至終是真誠的,他約夢中情人去小影院看色情片,將自己的習慣、嗜好以及長久的寂寥的生活方式坦於人前,並不以為這有甚麼不妥,終可憐地被女方唾棄,他其實未必完全不知道這舉動在道德上或人際相處上的不合情理處,然而他只衷心希望將真正的自己交給鍾愛的人,史高西斯這兒將主角的思想與性格的真實、單純、脆弱、偏敝處掌握得很透徹;在《小丑》中,主角去聽棟篤笑,煞有介事地摘錄筆記,自言自語諷道原來葷黃笑料才是必勝手段——一、他出道當小丑應該有一段日子了,年紀也不小(戲中目測比「的士司機」大),難道現在才知道黃色笑話最受歡迎嗎?他對這行業如此無知,不太可能是因為創傷失憶(那是小時候受虐待的事),也沒證據是精神病的影響,只顯出編劇之不慎;二、他似乎鄙視鹹濕題材,也許對「性」有潔癖(倒也不像,至少他想像中就會闖進鄰居家求愛,而他見到地鐵有女士被賤男調戲,也只是被動地抗議,沒有見義勇為),但這也表示他心目中對表演的內容早有計劃,而那與一般喜劇表演或棟篤笑並不相同。那麼「小丑」希望表演甚麼呢?他為甚麼想當小丑呢?
        「小丑」想做小丑,但他其實從來沒有因為令人歡樂或發笑而喜悅過,即使是開首在巴士對小女孩做鬼臉,也不過是人皆有之的自然逗樂慾望,而不是對此有特別的理想。小丑的各種專業技法或肢體藝術,也不是他的欣賞對象和追求目標。「小丑」沒有父親,失去母愛,交不到朋友,那麼他是否想透過小丑表演,得到他人的認同和關注?可是他並不像史高西斯的「的士司機」或「喜劇之王」般,即使思想和情緒都頗複雜混亂,仍可感到其人本有強烈的意向,包括對政治和社會的看法,一直對表達出來;「小丑」的棟篤笑(還有想像中獲偶像在節目中稱許而對觀眾發表的感言),不過是反覆訴說自己的生平(而且是遭蒙蔽的扭曲版本),以為大家聽後會給予掌聲。是的,「掌聲」才是他真正索求的,他喜歡被簇擁,就像在醫院裡獲孩童們歡迎一般,但可悲的是他不知道永遠不可能獲得真正的掌聲,那並不是因為沒有機會或才華不逮(儘管他確實未達專業小丑或司儀水準),而是他一直仰慕的掌聲,都不是來自身處的真實——他愛看歌舞片,每晚看綜藝節目電視直播,那背後的笑聲掌聲有一半都是「人工」、「虛假」的後製效果,即使他在大劇院裡見到權貴們因為《摩登時代》(Modern Times,1936)中差利卓別靈的滑稽舞步而大笑不已,又或在酒吧裡聽見觀眾為臺上表演者的啜核笑話而高聲歡呼,大抵也有一半是附庸風雅、氣氛使然。換句話說,「小丑」所渴望的笑聲與掌聲,一直只存在於銀幕裡,隔著玻璃或舞臺,才能收到。電影最後他終於得到萬眾當面鼓掌,但那不是因為做好了小丑的工作,而是無端被推上「小丑」的角色,成為了抗爭(但導演呈現出來的只有破壞騷亂的一面)的符號。

        「小丑」沒有表演理想,也沒有過人才能,甚至對人生和社會只有很零碎而幼稚的看法。他最後在電視機前所說的一輪批判腐敗制度的激昂之言,不像《看錯病症死錯人》(The Hospital,1971)或《電視臺風雲》(Network,1976)中對逼人制度的吶喊,不是直抒胸臆的不平則鳴,而是部署已久的背稿表演,而撰稿的取材,也很可能來自街頭的示威者、電台報章的時評節目,而非個人的獨到分析。「小丑」真正出於自發、能夠自樂的,不是不由自主地發笑(那一半是訶世,一半是病理),而是手舞足蹈,按自己節拍擺動,當中有模仿銀幕上不同表演者的童年回憶情結,也可能是那是他最能享受獨處並抒發感受的唯一方法(他也許也有讀寫障礙和過度活躍的先天問題),是以電影中他一而再、再而三孤獨起舞;「小丑」在人前做小丑時,從沒有那樣的寫意自適過。這樣說,「小丑」的最佳可能歸宿,可想像是自小加入舞團,有良師有同伴地一同揮汗,補足無父無友的遺憾,發揮真正愛好與所長,而非因為種種悲劇原因,只能孤單地扮演他其實不清楚本質的職業小丑,像驢子追蘿蔔般追尋那不可能的掌聲。可是終幕成為了抗爭符號的他,以後能再自得其樂地獨舞嗎?不可能了,他只能繼續殺人——是的,除了黃色笑話,他找到了逗人興奮的另一極端,那就是暴力。即使無人「觀看」,他也只能繼續以催生暴力為樂、為業;可是,這也反見當初他謂心理輔導員不理解自己一節,其實只是以聰明的對白掩蓋劇本的空洞的手段,導演根本沒有賦予「小丑」內心實質的東西。
        導演「誤解」了這「小丑」的內心世界,將他跳舞的原始本能/做小丑的扭曲慾望/博取掌聲的空虛需求混為一談,給了他一把手鎗,意外地殺人後(他在戲中一共殺了六個人,雖然各有惡行,但難說罪應判死),就踏進了血腥的不歸路,顯示「小丑」最後實質擁有的,就是殺戮的快感與被簇擁的虛榮。這不是命運的安排,而是導演的惡意播弄,其行徑和「小丑」的衰格胖子同行並無兩樣——正如導演多次用慢鏡誇示「小丑」的舞姿,以為這樣能呈現其苦痛,得到觀眾的同情和共鳴,然而客觀的結果,是先設置了「小丑」隔著玻璃看歌舞表演,同時卻將觀眾放在隔著玻璃看「小丑」表演獨舞的位置,「小丑」的內心面貌因而遭到「雙重」扭曲,不清醒的觀眾會感到影片氣氛極度怪異(我有些高中學生就說看不懂本片),清醒的觀眾則看得特別討厭。上一部同樣地拍攝精良而用心拙劣的影片,可數到《黑天鵝》(Black Swan,2010),「小丑」的樓梯舞步與染血唇繪,一如「黑天鵝」最後背上長出來的暗黑雙翼,都是錯誤理解病患者/受壓逼者而硬生生插入的設計,是真實的虛像中再添幻想,而非在虛構裡盡量寫實。「小丑」隔著玻璃聽到的人工掌聲不是真實的,導演隔著玻璃接收到的讚譽也終將證明是虛火。

        不少人都指出,這部電影裡的「小丑」,未必就是作為蝙蝠俠的一體兩面、終生對手而令人聞風喪膽的那位小丑,除了因為年齡設定不對,也是因為這「小丑」的想法和行為都是外在灌入、被動催生的,沒有達致成終極反派 “Agent of Chaos" 的識見、智慧、動機與行動力。他只是個可憐的小人物,而不可能是個 supervillain。要成為超級英雄超級反派,自是經歷過非凡事件的人,但往往一事已足,正如蝙蝠俠目睹雙親被殺,蜘蛛俠間接害死叔叔,不是說人生其他歷程對此沒有影響,而是一宗震憾至深的事件,戲劇性越大,引發的正義/邪惡反彈更加深刻,要拍兩三小時的連續的覺醒/墮落過程,就易疊床架屋,無事生事。在我心目中,寫得最好的超級反派的出身,一是路蘭(Christopher Nolan)的《蝙蝠俠︰黑夜之神》(The Dark Knight,2008)的小丑,那是無因的渾沌、無名的混亂,不需交代成因(這版本的小丑隨時也可胡謅新的出身故事),卻是更加可怕,更有象徵意義,是真真正正的現代理性社會的非理性噩夢;一是添布頓(Tim Burton)的《蝙蝠俠再戰風雲》(Batman Returns,1992)的企鵝人,只需一段 opening sequence 與短短的插敘回憶,就將角色背景說得清楚明白,縱使被譏為淺薄的卡通化的佛洛伊德式詮釋,然而高峰期的添布頓以懾人的黑色影象,使人記憶深刻,而後來寫企鵝人與不同角色的合作與互叛,也道盡了邊緣人的愛與恨。兩者一者概念化一者童話化,在情在理,都不似如今的「小丑」般脫離原初角色的精神。
        瘋笑狂笑是小丑最經典的表徵,可是編導連這一點都消除了其虛無、無明的意義,坐實為精神病的表徵,那何必要拍蝙蝠俠的小丑呢,不如自行創作另一人物好了。想起漫畫《海賊王》(ONE PIECE)講到海賊大蛇以生化武器,逼使村民服從,這種名為「SMILE」的藥物,會使人喪失各種表達情緒的能力,無論是哭是痛,也只能不自禁地變為大笑,見眾笑,其實即在聞眾哭,這樣的「笑」的寓言,也比《小丑》來得厲害。《小丑》拍的是八十年代的社會,但完全沒有交代具體的政治或歷史事件作背景,卻想以精神的恐怖怕失落的心的故事,白白浪費挖深的可能;影片後段見到有戲院正上映《兇線》(Blow Out,1981),那才是真正優秀的政治懸疑片。嗯,導演大抵想成為今天的白賴仁迪龐馬(Brian De Palma),然而眼高手低,成不了大師,但時勢使然,一片登頂;同是拍 Arthur,他比拍《闊少爺》(Arthur,1981)的「一片導演」史提夫哥頓(Steve Gordon)幸運多了。這才是真正的笑話。

2019年10月14日 星期一

李安再度「複製」戀父/恐父情結——《雙子任務:疊影危機》(Gemini Man)


《雙子任務:疊影危機》(Gemini Man,李安導演,2019

                劇本是二十年前的構思,複製人的命題早已翻了又翻探索到生命來源與靈魂深處,李安未有新鮮想法,只著力戀父/恐父情結,拍出來的結果,自然是淺薄而吃力不討好。儘管如此,李安這次挑戰動作片,雖不硬朗爽快路線,但喜其簡單直接,影像流暢,幾場打戲都有水準,配樂的巴夫(Lorne Balfe譜寫出緊湊感,也是功不可沒。影片雷聲大雨點小,一半是因為韋史密夫(Will Smith)片酬貴名頭響,這次花了那麼大的功夫以電腦特效創造出年輕版的他同場對峙,當年辦不到的念頭,如今卻已是不再驚奇的效果,另一半則是李安雖以每秒 120 格(120fps)高清拍攝,上次《比利.林恩的中場戰事》(Billy Lynn's Long Halftime Walk2016)教人驚艷又勞累,這次據說用得較自然(暫無戲院能放映此規格,但從現有佈局,仍可想像一二),然而也不再訝異;這部 B 級動作片格局的 級製作倘若是新手考牌作,自是合格有餘,以李安的水平卻是令人失望了。不過,我本無期望地入場,倒是看得滿意——瑪莉伊莉沙伯雲絲迪(Mary Elizabeth Winstead)由青春玉女轉型為成熟打女,水汪汪的雙眼依然明亮,似訴非訴的神情,看著醉著就看完場了。可惜李安明明拍出她對韋史密夫的曖昧眼神,卻沒有發揮成異床同夢的戲碼,成年版特務之王說自己已 50 歲無意成家,25 歲的複製人卻依然是處男,美人在前仍只敢偷偷望,既然三位演員都有脫去上衣(而不香艷)的片段,順勢發展戀父又戀子的三角情慾,那才是更有趣的「疊影危機」嘛,哈哈。大抵李安只對「父親」有興趣,基夫奧雲(Clive Owen)才是他的情意結,然而髮線已上移的他,十年前一度是新占士邦的大熱人選,十年後只覺得他很適合當鐵金剛的奸角——別誤會,這是稱讚他的演技,他的戲我一直愛看的。李安連特務動作片都拍過後,下次還會/能拍甚麼呢?回去拍台灣故事,還是留在荷里活拍中資有份參與的商業片,這才是他的真正「危機」吧。

2019年9月6日 星期五

人生再是沉悶、平庸,但仍值得我們去捕捉、享受點點片刻的亮光——《走佬阿媽》(Where'd You Go, Bernadette)

《走佬阿媽》(Where'd You Go, Bernadette,dir: Richard Linklater,2019)

  很可惜,也很奇怪,西方媒體普遍劣評,香港上畫後也遭冷待——其實李察連利加這部新作,絕對可選入今年最優秀作品之列,無論是劇本還是演員,盡皆一流,也許只因評論界長期對通俗的 “bestseller fiction” 與「神經質」女性(這次是有建築設計天才的 agoraphobia)的蔑視,才對此片如此苛刻。姬蒂白蘭芝在《情迷藍茱莉》(Blue Jasmine,2013)登上事業頂峰,其後屢演這類角色,但每次都有變化,百看不厭,這次更從家庭故事出發,廣遍種種人際關係(夫妻、母女、鄰里、事業等)與內外衝突(我們要如何面對心理創傷與走出失敗泥淖?在理想與人情之間,我們要怎樣取捨?),寫人情世故與情緒變化異常精彩(為何女主角一直處於迷惘狀態?中段以平行剪接拍丈夫與妻子分別與醫師和舊友傾訴心事,最終揭示出兩人的互相了解與不了解處,總結出整段關係的因與果,極是深刻。雖然本片以女主角為重心,但也沒有一面倒地可憐、偏向她,畢竟是一家人,所有問題都不可能只歸咎於個人,然而也不乏對女性處境的深入觀察,批評了丈夫的冷漠與自私),幾個轉折既幽默妙趣又不違情理,這是拍過婚姻危機的《情約半生》(Before Midnight,2013)和少年成長的《我們都是這樣長大的》(Boyhood,2014)後才能掌握到的細膩敏感和雅俗共賞吧,貌似簡單平凡,其實很是充實豐滿。故事中母女相依相知的關係也非常微妙。末段近三分一篇幅,講一家人分別往南極期間,重新發現自我、修補關係,尋尋覓覓,好幾次錯過與偶遇,也許略為巧合,但又頗有公路電影的味道,而在冰川間發生,事罕則更添奇妙。喜歡建築與藝術的朋友更不能錯過此片。人永遠沒辦法完全互相理解,這是無數衝突和遺憾的根源,但永遠值得去嘗試呢:
“Just because it's complicated, just because you think you can't ever know everything about another person, it doesn't mean you can't try.”

  在影片中段,姬蒂白蘭芝對女兒解釋為何覺得生活很難、為何不願面對他人,就是因為受不了「人生的平庸」(the banality of life),但她又說這不代表應放棄尋覓細味生命的美好,即使只有片刻(大意),原著小說沒有後一句,李察連利加補上這一筆,對人生的看法,可謂一以貫之,從未變改呢。成年人也要成長,也都是這樣長大的啊。

  “That's right,' she told the girls. 'You are bored. And I'm going to let you in on a little secret about life. You think it's boring now? Well, it only gets more boring. The sooner you learn it's on you to make life interesting, the better off you'll be.”

2019年8月30日 星期五

「我能做的事,還有些甚麼?」——《天氣之子》

《天氣之子》(Weathering With You,新海誠導演,2019)

        ◆失望。與《你的名字》(Your Name,2016)相近的風格與套路,卻明顯較弱,甚至頗有為延續前作之成功模式而縛手縛腳之感。
        ◆新海誠無疑是捕捉到現在城市的年青人的困境,也沒有為了贏取掌聲,隨便提出虛假的樂觀願望,在這一點上他是敢言而誠實的。香港觀眾經歷這數個月的風風雨雨,看這故事更有共鳴,我們容易體會東京/香港表面光鮮而內裡腐敗,弱肉強食得窮困者三餐不飽無地可居,工作不難找但向上流動無望;成年人口說支持卻沒有實際行動幫忙,不單平日冷淡剝削到關鍵時刻只懂叫年輕人忍氣退讓;在網絡可一朝成名卻轉瞬無人記起,無論好事壞事都煙消雲散,沒人在乎道德;這些處境,無奈已成日常,體制既然難以撼動,舊風光不復再,大家都有心理準備「攬炒」,就像電影的結局般,在澤國般的新世界掙扎求存。這結局到底是悲觀中見積極,還是浪漫裡現灰暗,見仁見智,但攬炒過後,肯定會重新洗牌,壓逼也許依舊無改,但社經結構難免有變化,矛盾也許更多,然而我們只看到數年過後,民眾已經適應,經濟回復正常,幾位主角都各有新工作,至少不必再瞓街捱窮了,壓力仍是有,但整個新環境始終描述不多——儘管新海誠向來不是社會問題專家,這樣的預言只能說是寫好了前半,後半卻有點馬虎。
        ◆《天氣之子》的一大問題,我認同 電影潭 的說法︰「電影中有大量帆高的讀白貫穿整套電影,彷彿不停把自己孤獨內心世界坦白地向觀眾呈現。但是他的剖白,卻沒像預期般拉近自己和大銀幕外的觀眾的距離,令我觀影時有點無所適從。其一是他的『剖白』並非真正坦白。他為何離家出走,為何要來東京,在他的自述中沒有答案。我們對他的了解僅屬片面,縱使我們知道他不快樂,卻未能深入了解他。同時,每當我們看到帆高跟陽菜一起,他們就變得特別排外。譬如,電影一開始帆高就說自己跟陽菜有一個全世界只有他們二人知道的秘密,煞有介事般,還以為是甚麼驚世秘密,顯得他們與別不同,有種眾人皆醉我獨醒、全世界都不懂我們之意。兩人抗拒讓任何人-包括戲中的角色或戲外的我們-接近他們(或許只有陽菜弟弟是例外)。基於故事的內容,這對主角很想保護自己是可以理解;但同時他們又想觀眾明白和同情他們,這樣變得尷尬。所以觀影時,那道觀眾跟主角二人的屏障總是無法消除,更遑論被他們的愛情故事所感動。」這跟《你的名字》寫人之親切,相去甚遠。換句話說,我們對男女主角的關心,多半是來自自身對時局的投射、處境的共鳴,並非由於這兩個角色本身的性格和言行。即使說「疏離」是《天氣之子》的基調,與《你的名字》有異,但怎樣才能和「青春」「浪漫」「雨後晴、晴中雨」等元素更好地融合,新海誠似乎更需努力。
        ◆試想像「熱血」風的改編︰帆高和陽菜憑改變天氣的「神力」賺錢,傳遍網絡,名聞全國,於是政府想抓住她、科學家想找她研究、暴民打算犧牲她以現代血祭換取晴天,還得到不少人支持,於是帆高與陽菜亡命天涯,同時走訪各處神社,尋覓既能保護愛人也能拯救世界的方法,無奈發現世事難以兩全其美,就在危急關頭,命懸一線之時,曾經受過陽菜恩惠的市民紛紛現身,齊護陽菜,最後倍增了神力/感動了神明,陽菜變回普通少女,而東京也免於淹沒之厄,大團圓結局。如果《天氣之子》創作於八九十年代,故事很可能就是如此發展,但世道淪喪、前途難料,大抵現在的觀眾都不再相信這樣的結局了,然而「朋友」的缺席,始終是《天氣之子》值得探問之處。當然,圭介、夏美、天野凪及其「女友們」等等,都在緊張關頭幫過忙,但那和《你的名字》中眾人(包括主角)的積極樂觀相去甚遠。新海誠是不相信「群眾」的力量,還是無力處理複雜的關係?事實上,上述的「改編」,也不一定限於光明結局,「群眾」可以是正義之師,也可以是卑劣之徒,正如永井豪《惡魔人》(Devilman,1972-1973)的美樹,可以想像為悲劇版陽菜,寫人性更見悲觀;動畫《種子特務》(Blue Seed,1994-1995)神話和現代的結合,就比新海誠更有想像力,至於巫女、神秘力量、科學家、政府、人民、國際之間的矛盾關係,都寫得深入豐富得多。
        ◆《天氣之子》與《你的名字》同樣都有一「太虛幻境」。到底這是新海誠世界裡道德力量的泉源、摒惡存善的淨地,還是不涉世事的純粹極樂之境,又或超自然的遠古存在?新海誠不是不相信人之四端的潛在道德力量,但他更寧願頌揚個人的、私密的愛情種子(因此他不會走熱血風或吉卜力的價值觀),於是其「傳統」與「現代」的詮釋和結合,終究未能圓滿。同樣是「天空之城」,宮崎駿的態度從不含糊。新海誠必須先處理好這神域與人間的關係,他的故事才能創作下去——太虛幻境清幽得如此孤獨,連男女主角都不想待下去,而人間又滿目瘡痍,我們應往何處去?

        ◆陳頌紅〈長大是人必經的潰爛〉︰「大家感受的都不一樣。正如看動畫《天氣之子》,有人贊成片中一個中年大叔之言:『如果犧牲一個人可以換來好天氣,何樂而不為。』有人認同男主角不惜一切任由東京從此都是雨天,都要拯救女主角的行為。對於中年人和少年人,什麼才是生命中最重要,不會一樣。與其說故事是關於少年的追夢和求愛,不如說是腐蝕的靈魂跟純情的童真之對決。」——如果只能這樣看《天氣之子》,以此想像香港目前正反雙方的爭議,不是不可以,只嫌太單薄。在「犧牲他人」與「不惜一切」之間,在此刻也許不易覓得出路,但這也正是有識之士應當致力之處吧。即使我們自承只是圭介,虛怯犬儒,但每一位「圭介」能做的,還有很多啊。

        ◆新海誠也不能免俗「殺必死」,上次是自摸乳、今次是偷窺胸,其實有點無聊,倒不如正經試寫少年人的情慾。
        ◆都說新海誠電影的作畫考據甚細,城市建築、野外勝景,取材真實,既精細悅目,也令人有親切感,而且他愛描繪生活細節,家居佈置、街道擺設,每個畫面都像日記剪影。問題是,這樣的風格,只看得人越來越膩,越來越累;空有美圖,而無人物的交流情感,只見定格,而乏空間的穿梭變化。在角色的對話之間,往往大量穿插著其處身環境甚至遠處風景的鏡頭,不停打斷,眼神交流甚少,正反打(shot reverse shot)與雙人鏡頭(two shot)在新海誠作品中感覺上用得少於一般電影;他也不擅長利用人物走位,呈現角色的情感與室內的空間。即使是動作場面,例如帆高乘車、奔跑、爬樓尋陽菜的一大段,肢體的揮動、動感的呈現,都不很流暢緊湊,是新海誠的弱項;《你的名字》一起追趕時間拯救糸守町的一段,比今作出色多了。自己看得最納悶的一段,是帆高初探陽菜家,他到處參觀、陽菜忙著做飯,鏡頭分得極細碎,切菜的動作、衣櫃的擺設、炒餸的特寫、花盆的紅綠,隨意交替,完全掩蓋了兩人的交談和神緒,美是美了,但不見心思,而兩人的對話,幾乎每次剪接都換新的角度,或仰視或斜窺,觀眾到底置身何處、觀察點又在何方?如果說小津安二郎的空鏡是留白,新海誠的空鏡就是越塞越滿。短短幾分鐘數以十計的鏡頭,切切切切切,眼花撩亂,還學了時下的壞習慣,許多鏡頭都無聊地微微一 pan 或一 tilt,不客氣地說,這不過是文青版米高卑(Michael Bay)或路蘭(Christopher Nolan)而已。《你的名字》尚有以開門關門作視覺特色的設計,今集的雨光水影無疑畫得很細緻,但這只是技術的提升而已。對新海誠的發展不甚樂觀,但願我是看錯吧。

2019年8月9日 星期五

孤獨者的悲情虛擬夢——ViuTV 劇集《理想國》第二集〈愛的替身〉

《理想國》第二集〈愛的替身〉(譚惠貞導演;潘皜暉編劇,2019)

       《理想國》是「近未來科幻故事」,看劇情簡介,還以為會是是枝裕和《援膠女郎》(Air Doll,2009)或史碧鍾斯《觸不到的她》(Her,2013)一類的故事,但原來最接近的原型,仍是希治閣的傑作《迷魂記》(Vertigo,1958),特別是要將眼前人扭曲逼脅為心裡幻象的後半部。一如《以青春的名義》(In Your Dreams,2018)裡的吳肇軒和劉嘉玲,譚惠貞關注的始終是孤獨的人,這次駱振偉、吳海昕、麥芷誼、萬斯敏,更是徹底的悲哀人物,後三者只活在「他人的夢」(in others' dreams),加倍可憐。將虛擬視為真實(以至錯過真實),被愛慾控制自我(並且傷害他人),這樣的貪嗔痴寓言,並不新鮮;問題是即使「超虛擬眼鏡」可以將眼前事物幻化為欲見的影象,心裡如果沒有始源於真實的強大欲力,未必就會一直螺旋式扭曲、強化著慾望,以至使人執迷不悟。換句話說,駱振偉即使為吳海昕絕美的容貌迷倒,沉溺於自身想像(他說喜歡她的音樂、喜歡她有性格,然而事實是戲中的她歌藝平凡、人不討好),要迷戀到一個地步,竟去戴著眼鏡,擺明欺騙喜歡他的女子的感情(麥芷誼),甚至亂拋金錢召妓(萬斯敏),成為三位一體的毒撚/賤男/可憐蟲,就需要更多的鋪墊——《迷魂記》的花店、旋髻、項鍊、老樹,都激引著令觀眾天旋地轉的乾柴烈火、深印了暈眩得永難忘的霓綠灰影;駱振偉與吳海昕初次真實見面,就沒有令前者難以自拔的處理。當然,譚惠貞與潘皜暉想寫的也許相反,正是要一開始破除虛擬的幻相,提醒觀眾吳海昕一角的真象,突顯駱振偉不可救藥的沉溺,然後才透過「超虛擬眼鏡」的影像,揭露他所迷戀的其實是個「空氣人形」,只是個穿戴俗氣的可愛偶像、思想空殼。這樣寫,無法逐步逐步描寫男主角沉溺「替身」的原因(他如何愛上這偶像的?平日有多瘋狂?)和過程(只能呈現結果),然而 45 分鐘的短劇,確實也難拍出更複雜的細節了。〈愛的替身〉裡的駱振偉幾乎就是《以青春的名義》吳肇軒的反面,可能是不少男觀眾的自我投射,但也是個相當不討好的角色;麥芷誼的表現較生澀,她其實相當於《迷魂記》中 Barbara Bel Geddes 的角色(而且苦得多了),她心碎以後會有甚麼遭遇?可惜《理想國》再沒有她的演出了。吳海昕一人分飾四角(駱振偉心裡的偶像、麥芷誼的替身、萬斯敏的妓女,還有經理人前的自己),要扮難聽地唱歌、要穿成雙髻春麗的模樣、要模仿麥芷誼的表情動作、要做一樓一開門招客,都頗具挑戰性,與她過往演過的角色都有很大不同;她這個角色不容易令人喜歡(大家都會同情錯愛負心郎的麥芷誼吧),但她的敬業與突破也很值得表揚,期待她繼續發揮。不過最令人印象深刻的其實是萬斯敏,最後一節劇情完全是「神展開」,ViuTV 劇集也太喜歡突兀的發展吧,上次《婚內情》談善言與吳海昕在大結局突如其來的開展已教人目定口呆,這次更是奇妙,哈哈哈,我想繼續看駱振偉與萬斯敏的感情線啊,呵呵。

        ◆無關係的聯想︰〈愛的替身〉英文片名是〈Body Double〉;白賴仁迪龐馬參考希翁作品(包括《迷魂記》)的電影《粉紅色殺人夜》(1984),也是叫〈Body Double〉。

        ◆如果「愛的替身」必須透過那虛擬眼鏡才能看到,道理上應用上大量的主觀鏡頭敘事,觀眾不可能見到駱振偉與虛擬的吳海昕同在一個鏡頭才是。這是拍攝同類科幻題材的難題之一,嚴格遵守,未必有利,為拍攝方便、觀賞習慣之故,暫擱這點,也是可以體諒的。