2020年1月15日 星期三

Women, they have minds and they have souls as well as just hearts ——《小婦人》(Little Women)

《小婦人》(Little Women,dir: Greta Gerwig,2019)

        1、這確是個很聰明的改編,也能彰顯這時代追求的價值,末段以後設的方式化解了「『時代女性』為何還是非要去結婚不可」的可能指責,甚至女主角最後有沒有追去車站,都可讓觀眾自由想像。在這一點上,這新版無疑超越了過往任何改編,而最終呈現小說創作和製書工序的過程,愛書人看得更加動心。我特別喜歡 Jo 對母親訴說 “Women, they have minds and they have souls as well as just hearts. And they've got ambition and they've got talent as well as just beauty, and I'm so sick of people saying that love is just all a woman is fit for. I'm so sick of it! But... I am so lonely" 的一段,憤慨與哀傷、剛強與柔弱,都在一處,層次複雜而又動人,換了在二十年前,這可能是 Julia Roberts 等少數成熟女演員(或女強人角色)才有機會說出的獨白,現在有更多機會讓世人聽到了。
         2、《小婦人》的故事與「南北戰爭」緊密扣連,沒有這個背景,許多變遷和掙扎都會削弱了,這部新版《小婦人》不太強調這背景,頗可惜的。以往幾個版本,最令人動容的場面,必包括父親歸來一節,他是眾人的精神支柱,也是形塑四姊妹性格的楷模,新版其實沒有太大改動,但相對上沒有那麼重視(多重倒敘的方式略有影響),反而在老鄰居 Mr. Dashwood 身上放了更多同情。

        3、Florence Pugh 演得最好,其角色改編得較多,似乎是度身訂造;Emma Watson 的角色相對弱化了,而她在眾姊妹中也彷彿有點格格不入似的。喜歡 Saoirse Ronan,但她近年好像一直在演同一個角色,稍欠變化。Eliza Scanlen 最驚喜。Laura Dern 演四姊妹之母,然而我對她的印象一直凝結在很多年前,「老」不起來,這部戲中她更像眾人的「大家姐」啊。
         4、Timothée Chalamet 賦予了男主角更多陰柔、慵懶、淘氣、隨意的性質,與以往幾個版本更成熟、更紳士的形象大異,但更貼合這版本的格調。當一眾角色越來越成熟,男女主角姊弟戀的感覺越來越強烈,甚至到了擦不出愛火的地步,Jo 當初不答應求婚,比起原著又更形象地多了一個理由。或許應這樣說,「甜茶」如果和任何角色一起,我想沒有觀眾會看得不舒服的,幾乎沒有人抵擋得了他的魅力,然而,他這個版本的 Laurie 又不像那種會令人即時失去理智、瘋狂愛上的角色,總像只是「陪你走一程」的朋友(無論有沒有超越友儕的交往)。不過,導演同樣壓抑了 Louis Garrel 的性魅力(就如她以其他貴族平庸的畫作突顯 Amy 有才華卻無法在男性主導的世界展能的命運),其實也沒必要這樣吧。揚此不一定要抑彼。
         5、雖說這個新版著實可觀,Greta Gerwig 的編劇功夫一流,指導演員的功力也有目共睹,然而她暫時也只限於這個地步,還未有建立更突出風格、拍出更精彩場面的能力。舉例說一開場在書商門外等候(周邊全黑,中間一道直玻璃)、主角賺得稿費歡喜地橫向自左至右於繁華大街奔走、在冰上一男二女一前一後的嬉玩賭氣等畫面,她都未能盡用闊銀幕空間,美而不夠妙;Beth 在畫面左下方彈琴而老先生在右上角的樓梯暗暗拾級而下細聽一幕,算是少數較有意思的畫面,但也僅此而已。Greta Gerwig 較擅長捕捉瞬間的美好,而非組織嚴密的視聽構想,像甜茶表白而遭拒一幕,拍得很好,自然流麗(相對多用短鏡頭地做到),風景怡人,表演也動人,很可能是歷代改編中最好的,但如果希望看到她可善用四姊妹一家兩層樓房的結構作場面調度,或更懂得運用畫面去說故事,她目前就尚未做到了。當然現在才是她第二部執導的長片,已不簡單,但以導演能力而論,我認為前作《不得鳥小姐》(Lady Bird,2017)還稍勝一籌。奧斯卡一直壓抑女性導演的積弊令人憤慨,前作 Greta Gerwig 還有個最佳導演提名,今次連提名也沒有,其實應踢走《小丑》導演 Todd Phillips 而換上她的,只是今屆高手過招,位位名家以至大師級實力,唯有下次繼續努力了。
         6、Louisa May Alcott 這部小說過往多次改編為電影,我認為最有意思的,乃是荷里活大師 George Cukor 的早期作品《小婦人》(Little Women,1933),整體縱使不算一流,但影壇傳奇 Katharine Hepburn 的精彩演繹不能錯過;在香港,昔日吳回導演也在粵語長片時代改編過為《小婦人》(Four Daughters,1957),換成華語世界為背景,非常有趣,值得對讀。易以聞〈洋傘裙與花布衫--從小說到粵語片的《小婦人》〉一文是必讀的參考文章。至於九十年代荷里活的那部,製作精良,只是拘謹了些,新意不大,然而有絕美時期的 Winona Ryder 主演,又蓋過任何缺點了。

2020年1月10日 星期五

火的溫度無法永遠留住,但火的形象永遠不會磨滅——《浴火的少女畫像》(Portrait of a Lady on Fire)

《浴火的少女畫像》(Portrait of a Lady on Fire,dir: Céline Sciamma,2019)

      《浴火》導演賽蓮茜雅瑪自言創作初衷,是拍攝一個建基於「平等」的愛情故事(a love story based on equality),是以盡力在劇本中泯除雙方的階級與權力差異,互相吸引者乃出自本性與自然,各人縱有隱衷,互相都是真誠的,兩主角、女伯爵與僕人,即使離群索居,各有慾望與掙扎,在這意義上也是一致的。
        賽蓮茜雅瑪用心良苦,結果也是有目共睹。論者多讚賞其描寫女性心理與處境之突破,能夠展現女性複雜而流動的自我認知與欲求,既包括愛情,更延廣至藝術(如繪畫與音樂)、哲學(各人對奧菲斯神話的解讀)、性別(對自身的同性之愛並無任何退避疑惑)、婚姻(貴族的盲婚啞嫁與僕人的自由暗合)、社群(除了可見的眾女子的浴火夜遊,還包括各人如何在各自的社交群體中活出自我)等面向,即使處於十八世紀末這個觀眾較陌生的年代,男權的限制無處不在(在本片卻以「男性缺席」的方式,僅以各種有形無形的壓逼與定型,例如職業、婚姻、生育等等枷鎖強調),仍可感受到角色不受拘束,斬釘截鐵地(而非哭哭啼啼)面對必至的痛苦與犧牲,義無反顧地享受沐浴在開放的自我追求上,與藍天碧海的超高清畫面與油畫式佈光混為一體,極為精美而獨特。

        當然,賽蓮茜雅瑪為了強調上述的意旨,抗拒激烈的戲劇衝突,刻意編寫你來我往的情話交流,而且影像、音樂、劇情推進都相當「節制」(例如除了三度直接在銀幕前歌唱、彈奏、聽樂外,影片的配樂運用相當低調,反而更著力突顯的是筆觸、踏步、海風等自然聲),未必人人能夠在其中有所感受,有些觀眾就認為影片感覺頗冷,「火」不起來。是的,敘事片雖然不一定要以激起觀眾的喜怒哀樂七情六欲為唯一的檢視標準(而本片並非意克制到抗拒情慾的破格地步),但無論意涵如何豐富、超越,無法令人感動,一切意涵終難以著根,只淪為紙上的討論。結果,有的觀眾認為本片沒說出甚麼新思想,遺憾的愛情並非新鮮故事,本片書寫女性的討論價值雖高,知性的衝擊或彌補不了不夠感性的缺憾。反過來欣賞影片含蓄之美者,也有批評序幕多餘,又或兩段超現實幻視破壞了其節制感云云。
        問題是,為甚麼必須強調本片含蓄、節制?

        在我看來,《浴火的少女畫像》雖然是個建基於「平等」的愛情故事,其實乃是近年描寫「戀之火」寫得最刻骨銘心,最深沉而激烈者。

        賽蓮茜雅瑪曾表示本片創作上最困難者,在於既要呈現兩主角的愛火逐漸生發燒旺,同時也不忘表示這是不幸地已經終止的關係,希望觀眾受愛情之萌發與激情的欲火感動,同時反思愛情之本質與失去的淡哀。也就是說,導演希望觀眾一起去愛,同時時刻思索如何去愛、怎樣被愛。愛情到底是怎樣發生的?關係斷絕了、愛意隔離了,思念在心中如何長存?
左︰《浴火的少女畫像》;右︰《迷魂記》

        我無法不想到影史上最偉大的「愛情」故事——希治閣(Alfred Hitchcock)的《迷魂記》(Vertigo,1958)。在希翁的電影中,愛情與死亡其實是同一回事,執迷的狂戀容易消逝,卻同時也有致命的吸引力。《浴火的少女畫像》與《迷魂記》可供對讀的劇情實在不少︰

        主角同樣因為收到掌權者委託,接受秘密任務,隱藏身份接近目標對象,目標對象起初同樣地隱藏了自身(《迷》是隱瞞了身份、《浴》是遮蔽著面貌),但一旦認識接觸,立時燃起愛火,愛得海枯石爛(兩片同樣都有在岸邊海潮底相擁熱吻的場面),然而大家都面對無情的壓逼(《迷》是血案殺局,《浴》是政治婚姻),深知這段戀愛有其限期(而且都短得只有數天),彼此既可惜相逢恨晚,甚至同歷死亡界線(《迷》有金露華跳海,《浴》也有疑心投海自盡的情節),結果愛得更加癡纏,一同走向神秘(《迷》有迷霧森林、樹輪神話,《浴》則是奧菲斯神話的討論,還有營火月夜的詭秘),乃至於情境互易而不悔(《迷》前後兩段男女主角的你追我尋,《浴》的女畫家曾穿上對象的衣裝,也有心焦尋覓的段落),可惜情海易翻,鵲橋離散,因為不同的原因,有情人永遠相隔,只留餘恨。
         《浴火》的愛情本質當然不同於《迷魂記》,但其表現方式、激烈程度,其實頗有相通——愛情,不論平等不平等,自有不理性的戀物狂執處。《迷》念念不忘的是金露華(Kim Novak)的側臉、螺旋髮髻、灰色套裝;《浴》同樣發狂似的注視著艾狄夏妮(Adèle Haenel)的側臉、金色髮髻、碧綠晚裝(金露華在《迷》初出場的晚裝也有綠色大披肩)。在《迷》中,男主角愛的是畫中的金露華(想像的、虛構的)還是真實在眼前的人,已癡迷地難分清;在《浴》片,女畫家更只能透過自己創作的畫像懷念舊情(卻要在他人的畫作中找到「現在」的她)。藝術,在這兩部影片中既是昇華的、激越的,也是沉溺的、及物的(儘管程度不同本質略異)。

        因此,兩部影片的愛火,一點都不「含蓄」,但都必須在大量的畫面細節中感受,越是對影像著迷的觀眾,越是沉浸其中難以自拔。《迷》的狂戀可令人墮入超現實的惡夢,《浴》兩度出現靈視般的鬼魅預見,也就不感奇怪了。
        當然,《浴火》終究與《迷魂記》有別,就在於前者兩人真的有過互相了解互相坦誠的戀愛,不同於後者落入了 male gaze 的迷宮。在《迷》中,兩人幾乎從沒有「平等」的注視時刻;在《浴》中,兩人打破隔閡互知底蘊後,終於能在互相的注視中找到自己、找到對方——賽蓮茜雅瑪很形象化地用繪肖像畫的過程展現這一點,並且主動地主客互易(畫與被畫者同看),以站位、鏡位的真實移動,向觀眾訴說原來必須要走進對方的角度觀想,才能明白雙方的想法和感受,「愛」方能成立。在奇斯洛夫斯基(Krzysztof Kieslowski)《情誡》(A Short Film About Love,1988)的結局,一直迷於段段情慾關係的女主角走到一直窺視自己的小男孩的位置,才明白到對方的想法,預視了「愛」的「可能」;《浴》在中段已為兩人找到互視的出路(同樣地,《迷》到中段發生峰迴路轉的變向)。倘若說這種互視、平等的愛仍屬老生常談,導演聰明之處,乃在於她在關鍵時刻,才用倒敘告訴觀眾,原來在很早之時,兩人在白天已於灘邊拖手、在巖間激吻——是的,明眼人都看見她們很早已對對方有意,甚至早有行動,然而到了真正互視,才由「慾」升華至「愛」,這就不簡單了。因此,《浴》省略的床戲,並不為所謂克制,而是本就熾熱太過(相比《迷》中永遠不能開展遑論完成的性愛——但希翁提醒過,衣服一件件穿上,有時就等於一件件脫光,更加令人想入非非),毛髮胴體既不憂展現(女畫家開場就全裸乾衣了),私處放鏡就是意涵別賦了。是的,本片的倒敘性質(包括有人批評的序幕)一直提醒我們時刻檢視過往,包括觀眾自己的過往,與及銀幕上過去了的畫面和劇情,那麼奧菲斯地獄回頭的意義,在三位主角的想法以外,在此也可增添解讀。不回頭,誰來倒敘?
        不要一味只說《浴火的少女畫像》含蓄節制了,根本處處都是情慾與珍愛,令人發燒。即使以最低層次的角度看,艾狄夏妮與梅蘭特(Noémie Merlant)的兩張臉,不論是同性戀異性戀,同樣難以抗拒吧?高達(Jean-Luc Godard)最近甚至說艾狄夏妮的獨特氣質有點像默片女星露絲荷拔(Rose Hobart),呵呵呵﹗《浴火的少女畫像》是將愛到死去活來的感情收攝到一頁書影,一首音樂的記念與牽掛去的刻骨銘心,感動與否就只隔薄薄的一線,可以很主觀,但正如神話中的奧菲斯為何要回頭,又豈能只以理性討論?火的溫度無法永遠留住,但火的形象永遠不會磨滅;《迷魂記》永遠難忘的愛是冷的、是痛的,《浴火的少女畫像》永遠難忘的愛是痛的,但也是暖的。

2020年1月6日 星期一

2019 年度我最喜愛的 10 部電影


       2019 年香港人鬥志旺盛,唯身心俱疲,不像以往那麼多時間和精力看電影,但生於亂世,有更多比看電影重要的事,也不必感歎。數一數,上年共看了 128 部戲,遠少於前兩年,當中 77 部首輪電影,51 部昔日影片。簡單回顧,也未能消化、整理出多少心得;以下只論主觀喜好,排名也無關優劣。一如以往,許多前一年上映的電影到上年才有機會看到,但也計入上年片單;至於上年度許多重要作品,尚未有機會一睹(包括歐洲三大影展的得獎作和奧斯卡爭標份子,還有世界各地的好作品),希望能在 2020 年看到吧。

10、《毒行俠》(The Mule,dir: Clint Eastwood,2018)

        奇連伊士活真厲害,這年不少評論家很有可能會選兩部他的作品為年度十大。節錄當時寫的感想︰「老而彌堅、舉重若輕、細膩雋永,這些形容詞,用在他耄耋之年的作品,全都不為過。……劇情數處出其不意的轉向,卻完全沒有扭橋做作,看到最後,似乎太過平淡,但奇連伊士活想說的,不是毒品害人、貪婪毀人,而是如何成為一個人,怎樣做一個『家人』而已。回首、認錯、承責、道歉、親情、慾念、名利、道德……這部戲看似沒說太多事,但其實說得比誰都深刻、豐富呢。」執筆時才看到《李察朱維爾:驚世疑案》(Richard Jewell,2019),已算進 2020 年的觀影紀錄了,同樣紮實、複雜,本地觀眾或會簡化為「藍絲反被警欺」的故事去討論,但奇連伊士活藉此討論人性的盲目、傳媒之嗜血、官僚的頑腐,還有美國政治與文化塑造出來的兩極意識形態,都不易也不該化約,眾演員的表現更是應得獎項肯定,但我稍嫌結尾去得匆匆,配角們黑白也略生硬二分些,對真實的女記者更有誣衊剝削之嫌,故此縱使同樣厲害,卻不會選入十大了。

9、《上流寄生族》(Parasite,奉俊昊導演,2019)

        有要求的觀眾,或會批評影片描寫階級分野時過於外顯、分明,未能深入現實社會互相影響和依存的關係,所謂的激進,其實未能脫出既有系統的視角,這無疑是對的,但作為黑色幽默作品,我認為《上流》在揭示社會問題上的努力已非泛泛,不算淺薄。事實上,欣賞《上流》,是因為奉俊昊確實已將雅俗共賞做到妙到毫巔的地步,而又不失思想深度;節奏的操控、空間的運用,精準而富意涵,都是當代一流,在失控的邊緣踩著鋼線,卻顯得自信輕鬆,亦不必像朴贊郁般逐漸只求語不驚人誓不休。我們都期望奉俊昊能重返《殺人回憶》(Memories of Murder,2003)般的傑作高峰,但那誠然不易,《上流》當然不算他最好的作品,但已值得列入年度十大有餘。

8、《情迷紐約下雨天》(A Rainy Day in New York,dir: Woody Allen,2019)

        活地亞倫依舊精彩。整體雖不如前作《奇幻摩天輪》(Wonder Wheel,2017)的成熟細膩、調度複雜,也稍嫌攝影大師史托拉羅(Vittorio Storaro)這次玩得太盡,但仍是賞心悅目,揮灑自如。添麥菲查洛美與莎蓮娜高美絲看似極不搭配,但大抵更符合影片離合難料的意旨。「甜茶」自彈自唱的一段固然迷死男女觀眾(值得留意的是導演如何運用上下層空間與剪接),但我更記憶深刻的是他獨自喝酒,喃喃自語從前看《舊恨新歡》(Out of the Past,1947)的感歎,哈哈哈,很活地亞倫式的拋書袋,但我明白,十年前的我也許是這個樣子,只是我不過是個死宅,甜茶卻是甜茶。另,誠意推薦大家看黑色電影(Film Noir)傑作《舊恨新歡》,甜茶在戲裡獨自喝酒竟遇上金髮美女(卻原來是高級應召女郎),活地亞倫寫到這兒肯定在偷笑吧。

7、《走佬阿媽》(Where'd You Go, Bernadette,dir: Richard Linklater,2019)

        在香港上映時間很短,太可惜了,不過大家那時候也沒心情看戲吧。這是今年相對少人談到的佳作。當時曾這樣寫過︰「人永遠沒辦法完全互相理解,這是無數衝突和遺憾的根源,但永遠值得去嘗試呢:“Just because it's complicated, just because you think you can't ever know everything about another person, it doesn't mean you can't try.” 在影片中段,姬蒂白蘭芝對女兒解釋為何覺得生活很難、為何不願面對他人,就是因為受不了『人生的平庸』(the banality of life),但她又說這不代表應放棄尋覓細味生命的美好,即使只有片刻(大意),原著小說沒有後一句,李察連利加補上這一筆,對人生的看法,可謂一以貫之,從未變改呢。成年人也要成長,也都是這樣長大的啊。」

6、《影像書》(The Image Book,dir: Jean-Luc Godard,2018)

        在香港國際電影節時看的,那時社會還有喘息空間,但一晚趕幾場,結果在戲院裡睡了三分之一,然而依然震撼。記得那晚先看華妲(Agnès Varda)的《艾麗絲說華妲》(Varda by Agnès,2019),接著再看高達,前者娓娓道來,回顧平生,一以貫之的幽默、睿智、嚮往自由;後者繼續關注影像、歷史與真實的可能關係,延續他近年來對被西方忽略的世界的注視,風格始終艱難晦澀。晚期高達從不易啃,也不敢說有何心得,有不少朋友都選之為年度十大,說得更透徹精闢,我就不好獻醜了(當時寫過幾句,但很粗淺),只能說最近多看了一兩部高達近二十年的作品,反而覺得也沒必要刻意去挑讀解碼,順其自然、能懂就懂就好。看《影像書》,就以開首的 “To think with (one's) hands" 開啟想像和思考吧。高達與華妲早已不相往來,但同樣以「手」思考—例如《拾穗者與我》(The Gleaners and I,2000)—高達尚在「革命」,無奈華妲已然西去。巧合而遺憾地,就是在香港看《艾麗絲說華妲》後的翌日,就傳來了華妲離世的消息。

5、《睡王子的快樂傳說》(Happy as Lazzaro,dir: Alice Rohrwacher,2018)

        觀影後曾這樣寫︰「“Human beings are like animals. Set them free and they realize they are slaves locked in their own misery. Right now, they suffer, but they don't know. I exploit them, they exploit that poor man. It's a chain reaction that can't be stopped." 看《睡王子的快樂傳說》,最不能忘懷的對白,是煙草奸商的自白。這段說話從另一角度看,引申聯想,正指出了有很多人寧願不要自由,原因就是不能接受自己是奴隸的事實。層層剝削,欺壓說真話的人、行仁善的人,只求一己安穩,最終只會發現終生囚在痛苦中。扯遠地說,不少人遁入思想塢堡,欲避苻秦,自以為住在桃花源,卻不知早已昧於世情,猶責怪指出真相的人,其實完全沒有脫離強秦意識形態的影響,實可憐又可恨。當然,堡內制度可惡,堡外制度也在殺人,睡王子的結局令人扼腕。問題是,我們不是睡王子般的聖人,要以怎樣的態度活下去,而不甘於/才不至於做裝睡的人?」另,同樣以宗教故事為創作意念,這年還有奥山大史導演的《耶穌真係落咗嚟》(Jesus,2018)很值得討論,只是未若本片精妙,之前寫過一篇影話,在此不贅了

4、《愛爾蘭人》(The Irishman,dir: Martin Scorsese,2019)

        與《浴火》並列全年最佳。有報道指少於兩成人能在 Netfix 放映首日一口氣看完三個半小時的全片——此作未能在廣大戲院公映,著實可惜,但如沒有這平台,史高西斯也可能無法集資圓願,這是很可歎的。倘若這真的是史高西斯的封鏡之作(當然不希望),確也是無憾了——能夠將自己數十年來發展的風格、關注的人物、熟稔的題材,在幾部個人(也屬影史)傑作之上再總結、升華、提煉至這個地步,深入呈現一個藝術家在晚年對歷史、功過、孤寂、死亡的感受和思考(老馬在近期的訪問中也常提到對「死亡」的準備),儘管有不理想處(最明顯者如眾主角演年輕時代的老態),仍可視為接近完美的作品。不完美,卻富人性;去鋒芒,更見內斂沉實。在此隨便挑兩點對照。《盜亦有盜》(Goodfellas,1990)常被提起的是男主角帶女伴去餐館的數分鐘複雜長時間鏡頭,那是非常張揚自信的手筆,既是駕馭劇組、調度構思的才華表現,也能顯出角色的意氣風發地位、性格和心態,如今已是典範教材,《愛爾蘭人》比較外顯的長時間鏡頭,可數中段的暗殺場面,黑幫在商戶間穿梭交替,但已無昔日寫黑幫耀武揚威的習氣(也可對比《盜亦有道》接連幾組拍被暗殺的死屍的 dolly zoom in 鏡頭),最後甚至不直接拍殺人,鏡頭停在櫥窗飾花(令人想起《迷魂記》跟蹤金露華去花店一幕),史高西斯對暴力的拍法,顯已經過沉澱。又如「眼神」。《盜亦有盜》常被提及的是羅拔迪尼路那段殺機暗露的奸險眼神,演技登峰造極,但相對外露;到了《愛爾蘭人》,女兒的凝視才是主旨核心,正如家明所說的,是「一股無聲的道德監察力量」,不再濃筆著跡,卻是觀照人世,深刻難忘。批評史高西斯忽視女性角色或描寫帶偏見者,可以休矣。

3、《大象席地而坐》(An Elephant Sitting Still,胡波導演,2018)

        讀胡遷《大裂》,心情其實很不舒服,大抵自己的性格、思想與經歷都與作者相去頗遠吧,但一讀難忘,那挖到灰暗深處的文字,就像有個黑洞,會把人吸進去。《大象席地而坐》雖與其文字一脈相承,有趣地我認為頗有不同,反而令我更感興味。讀《大裂》,入荒林、去沙漠、挖地洞,那種荒誕孤絕,像陷入流沙抓住繩子死扯而難上的感受,自己的想像,其實是貝拉塔爾《撒旦探戈》(Sátántangó,1994)那群走到世界盡頭兀自重覆跳舞狂歡者,來到畢贛《地球最後的夜晚》(Long Day's Journey into Night,2018)後段那個謎宮般的中國村子一樣(討厭《地球》,正是在於畢贛有這種創造夢境的才華,卻只用來拍仿王家衛與塔可夫斯基的自我沉溺),彷彿一切都沒有意義;《大象席地而坐》呢,卻是更富細節更有實感的現世,每句對白每次獨行,滄桑寂寞得要滴出血來,但內裡乃有真情在。「人活著呀!是不會好的。會一直痛苦,一直痛苦,從出生的時候開始就一直痛苦。以為換了一個地方會好,好個屁呀!會在新的地方痛苦,明白嗎?」「你可以去任何地方,到了就發現,沒什麼不一樣。」——真的嗎?最後他們還是去了,導演的態度並非全無希望。我最喜歡的王家衛作品《東邪西毒》(Ashes of Time,1994)中歐陽鋒說「每個人都會經過這個階段,見到一座山,就想知道山後面是什麼。我很想告訴他,可能翻過山後面,你會發現沒什麼特別。回望之下,可能會覺得這一邊更好」,洪七明白的,還是他還是帶著妻子去了。《大象》有很豐富的含義,可作不同的解讀,但只談主觀,你會怎樣想,端乎你是西毒還是北丐而已。另,岔開一筆,若論香港電影,這年最滿意的是陳小娟導演《淪落人》(Still Human,2019),但未到十大至愛的程度,至於白雪導演的《過春天》(The Crossing,2018),極有討論價值,然而同樣談不上有多喜惡。可惜的是仍未有時間看那幾部仍只有優先場、特別場的來屆香港金像獎大熱影片,暫無法討論了。

2、《浴火的少女畫像》(Portrait of a Lady on Fire,dir: Céline Sciamma,2019)

        全年最佳。一直未有時間去寫,寫過這篇十大至愛後,再嘗試述說自己對《浴火》的感受和想法吧。在此先談別的。起初影片上映時,還怕因為當前時局,而片商在聖誕假期又多會讓路與商業大片,會令香港觀眾忽略了此佳作,但大家奔走相告,不少朋友都趕去觀賞,還引起一輪正反觀感的爭議,而且至今尚未落畫,也算是意外地成功了。與不同友人閒聊時,只就網友圈子去觀察,以最簡化的刻板二分印象去談,似乎偏感性的朋友較喜愛《浴火》,重知性的朋友則相對有保留。三言兩語,並非結論,當然只是刻板印象,而且很容易找到反例,但也不妨用來開啟話題。這一兩日有持不同立場的朋友都寫到《浴火》,談到創作目的與評論取態的問題,讀著讀著,自己有點不成熟的意見,已超出《浴火》本身。每部作品的創作目的、每個人的欣賞角度都有不同(而且都可以隨時流動),對我來說,「感動」是閱讀和創作的一大原動力,只是我們不應以個人經驗為唯一的通道去批評作品而已。有些朋友表示影片「無法感動」自己,卻又希望有人解釋作品的妙處,其實正可以是「理性討論」的開端,並不代表其人只憑經驗做出判斷(除非之後只是一味以「無法感動」否定種種優點的論證);強調「理性討論」,卻也不應忽略個人感知力的重要,而且藝術上的知性衝擊,往往由觀賞時直觀感受出發。例如關於《浴火》的男性描寫,有論者認為「沒有男人的世界,不代表親密關係就得到自由」的,影片「沒有男人,沒有長輩,大家就得到解放」是悲觀的不合理寫法;也有認為三位女性角色「同樣受到了男性的限制。他們不必出場,他們的力量和壓迫無處不在」並可引出「女性個體應該追求什麼?」的詰問,很有力量,我是較同意後者的分析的,然而單單看懂了影片在這方面的意涵(甚至可視為超越同類作品之處),不等於這就是一部「好作品」,倘若影片拍不出兩位主角的熾熱愛火與含淚遺憾(對,也就是故事表層的通俗面向),沒有強烈的「感動」(敘事片當然不一定只以能否激起喜怒哀樂七情六欲為討論標準,但顯然本片並非有意在這方面破格。是克制,而非抽離),這些解讀再有意涵,也根本難以著根。《浴火的少女畫像》是將愛到死去活來的感情收攝到一頁書影,一首音樂的記念與牽掛去的刻骨銘心,感動與否就只隔薄薄的一線,可以很主觀,但正如神話中的奧菲斯為何要回頭,又豈能只以理性討論?

1、《極速傳奇:福特決戰法拉利》(Ford v Ferrari,dir: James Mangold,2019)

        很個人的選擇。是上乘的商業片,也許不如其餘九部的精彩或富深度,但於我來說莫名感動。朗候活的《一級雙雄》(Rush,2013)導演功力或更深厚,但兩雄相遇惺惺相惜的故事本不新鮮,兩位主角的大起大跌也易令人傾心,《極速》的兩雄拍擋設定縱也不新,人物狀態卻是同類影片中難得的成熟,更堪咀嚼回味。比之導演前作寫英雄遲暮的《盧根》(Logan,2017),本片更見細膩而沉實。《極速》固然有很「卡通」的時刻(如寫大老闆坐跑車奔馳後受不了得像小孩般害怕痛哭),但寫各個人物的職場心態,都很用心(一開始以跟拍長時間鏡頭介紹那營銷經理,還以為他是主角之一,原來只屬大配角;影片中每個人物都至少有一段個人表現時刻,面面俱到),大概是年紀漸長,開始思考事業與人生吧。《極速》較少直接拍賽車競勝,卻寫突破了自己贏了全世界後,要不要違心聽從上頭屈辱指令的掙扎,可謂直透我心。倘要類比,《一級雙雄》像我極愛的動畫《高智能方程式》(Future GPX Cyber Formula)的《ZERO》(1994-1995)系列,《極速傳奇》則似《SIN》(1998-2000)系列,不是指劇情上有多相似,而是人物的心理與處境有相合處。麥迪文與「蝙蝠俠」的演技,當然令人欣賞,名模演美人妻(Caitriona Balfe)也是加分位。難得的是導演還拍出了「詩意」——基斯頓比爾與兒子在賽車跑道上看黃昏談人生的一幕,是我心目中全年最動人的畫面。

2019年11月8日 星期五

「所謂思索虛構,那才是作家真正的痛苦所在吧」——《人間失格:太宰治和他的女人》

《人間失格:太宰治和他的女人》(No Longer Human,蜷川實花導演,2019)
       「對自己日常生活自戀的人,才會寫那種像日記一樣的玩意。那樣對不起讀者,所謂思索虛構,那才是作家真正的痛苦所在吧。說穿了,你們只是懶惰,於是狡猾地敷衍了事罷了。因此,你們批判那些用生活寫作的作家,才是真正的落井下石。……於你,我厭煩的,還有一樁。那就是你完全不懂芥川的苦惱。被埋沒者的苦悶。軟弱。聖經。生活的恐怖。敗者的祈求。你們甚麼都不懂,卻似乎對無知的自己頗為自豪。天底下有那種藝術家嗎?只知道俗世智慧,談不上任何思想。……你的文學中,說穿了,沒有任何傳統。契訶夫?別開玩笑了。你根本甚麼也沒讀吧。不讀書,證明此人不孤獨。……誰罵我我就罵誰,這場筆戰我奉陪到底。」——〈如是我聞〉太宰治

        劇本寫得尚算直接、充實,人物本身已吸引(除了太宰治和三位情人,還有那位年輕編輯,與及一出場全院即發笑的三島由紀夫),演員表現也出色,雖說不無瑕疵,也頗有點獵奇刻意,總算掩蓋了導演的不足,成品意想不到地耐看,不像預告片般「刺激」(以為只是借情色片段與作家對罵譁眾取寵),也沒有文人電影常有的呻吟自嘆死唔斷氣的毛病。反過來說,其實蜷川實花也許不知道,自己真正的才華在於敘事(特別是女性的心思,如那倔強/堅韌/怪怨中浮現的情感波動;宮澤理惠與二階堂富美表現尤佳),而非整色整水(例如夜祭裡太宰治看見的恐慌幻覺,又或片末他寫《人間失格》時的海底畫面,都很庸俗,沒有甚麼想像力,反而像結尾那水底一醒所表現的人物曖昧性和象徵義,應該是編劇的功勞)。正如太宰治所說的,思索虛構是痛苦的,導演善於加工,個人的虛構就相對遜色了。


        不過,無論電影有何得失,大家是否認同編導寫太宰治的角度,也不論太宰治其人如何複雜奇特,怎樣使人對他愛恨分明,電影也成功寫出了他對寫作的執念、創作的不易,將個人的放蕩肆縱與文學上的嘔心瀝血成功給合,使人有興趣捧書閱讀,不會像只拍幾場伏案寫作又或讀幾段名言金句就以為可令人感到寫作之苦樂的三流劇作一般。片名雖是《人間失格》(據說他寫書的七年前已在蘊釀,不知他原初的構想和最終的成品,有多少差異?),但看完電影,我其實最想讀的不是這本「傑作」,而是影片提到的其他名作,包括他過身後才出版末章的〈如是我聞〉,還有從坂口安吾(藤原龍也飾)提點的角度看《斜陽》啊(不是「一個女人被拋棄」,而是「一個女人拋棄社會」的故事),可惜(也是聰明地)影片只以暗場交代了志賀直哉與川端康成的出場,未能看到文豪交鋒的場面呢,哈哈哈。

        又,影片不時提到物價,太宰治給了靜子一萬日圓換取她的日記,說這可讓她獨自生活一年,而富榮去買毛蟹為情郎做菜,要一千日圓,老闆說這足夠她吃一個月了。這兩個數字對照起來也很合理。不知日本戰後的物價是怎樣的?買一本平裝版小說,要多少錢?太宰治夜夜笙歌,大宴酒友,是自己埋單,所以才債台高築?求文學與求銷量也不矛盾,他(及當時的暢銷作家)收到約多少版稅,而他自己的屋租又要多少?由此出發,當時東京的作家生活與生活環境,幾筆就帶了出來呢。

        又又,其實相對於「太宰治和他的女人」,我更有興趣看的是客串的壇蜜和小栗旬,呃,不,太宰治探索人生、人體的奧秘……(逃)

2019年11月3日 星期日

電影中的詩人惠特曼(Walt Whitman)


  惠特曼(Walt Whitman,1819-1892)大概是電影最常出現的詩人,直接引用其作品者固然不少,拍攝其生平、佚聞的故事者也不乏人。
  惠特曼離世時「電影」尚未面世,但留聲機早已發明,記錄了他的聲音。丹尼爾戴路易斯(Daniel Day-Lewis)拍《紐約風雲》(Gangs of New York,2002)時,就反覆細聽這些錄音以學習當時人的口音(值得一提的是丹尼爾戴路易斯父親是英國桂冠詩人)。
  電影史開展以後,早期傑作如《黨同伐異》(Intolerance: Love's Struggle Through the Ages,1916)即已引用過惠特曼名作;被譽為美國首部前衛電影的實驗紀錄片《曼哈塔》(Manhatta,1921),片名和內容的靈感也源自惠特曼。
  在荷里活黃金年代,比堤戴維絲(Bette Davis)在《斷鴻零雁》(Now, Voyager,1942)幽幽讀出短短的〈The Untold Want〉,感動了一代又一代人,為她帶來第六次奧斯卡影后提名;來到近代,《暴雨驕陽》(Dead Poets Society,1989)中羅賓威廉斯(Robin Williams)懇切歎問〈O Me! O Life!〉,則不禁使人閉目反思平生。最美麗版本的《小婦人》(Little Women,1994)中雲露娜維達(Winona Ryder)傾聽惠特曼詩的剪水雙瞳,可能是最如詩如畫的美景。
  拍攝惠特曼本人故事的電影多為低成本作品,不易看到,但像《逐夢人》(Beautiful Dreamers,1990)般直接改編其同性戀/雙性戀傳聞,也不妨尋看。讀惠特曼的詩,看惠特曼的戲;這條影片輯錄了大量與惠特曼有關的電影的資料,值得一看呢。

2019年10月18日 星期五

無法使人發笑的小丑,誤成令人失笑的拼湊——《小丑》(Joker)

《小丑》(Joker,dir: Todd Phillips,2019)

        不是示威者受這個「小丑」啟發而上街抗爭,而是(戲裡的)示威者不割席,才包容了自言對政治沒有興趣的「小丑」,視他為同路人。政府的腐敗、富人的專橫,「小丑」天天在街頭親睹、晚晚在電視目見,卻未有多大的義憤,甚至低頭避談、默默忍受,只一心發展事業(卻沒有真正才華)、希望母親平安(不知曾受虐待和洗腦)、暗戀新來鄰居(但原來只是幻想曾經親密)、期求偶像認同(終可憐地被對方出賣),既受欺騙又復自欺,是先天不幸也是後天悲劇,可是導演在病理的爆發、命運的擺弄、社會的壓逼之間搖擺不定,而且不盡不實,避重就輕,結果只是一片虛無與渾沌,只是時代昏暗,觀眾在黑暗中各自找尋微弱的光芒,有意地擷取可堆砌意義的符號供傳播,無意識享受著暴力的影像以自慰/啟釁,才造就了這部所謂的「經典」。

        到底這「小丑」是怎樣看待這世界的呢?他對心理輔導員說對方「不明白」其笑話和思想,一如在原子化社會中孤獨的我們,總有心傷不被了解、遭制度忽視的時刻,因此觀眾自傷其情,推之為影片「金句」之一,問題是,其實「小丑」並不明白眼前的世界,而導演也不明白他的內心。都說導演參考/抄襲馬田史高西斯(Martin Scorsese)的傑作,可是在《的士司機》(Taxi Driver,1976)中,主角雖然不群於世,他由始至終是真誠的,他約夢中情人去小影院看色情片,將自己的習慣、嗜好以及長久的寂寥的生活方式坦於人前,並不以為這有甚麼不妥,終可憐地被女方唾棄,他其實未必完全不知道這舉動在道德上或人際相處上的不合情理處,然而他只衷心希望將真正的自己交給鍾愛的人,史高西斯這兒將主角的思想與性格的真實、單純、脆弱、偏敝處掌握得很透徹;在《小丑》中,主角去聽棟篤笑,煞有介事地摘錄筆記,自言自語諷道原來葷黃笑料才是必勝手段——一、他出道當小丑應該有一段日子了,年紀也不小(戲中目測比「的士司機」大),難道現在才知道黃色笑話最受歡迎嗎?他對這行業如此無知,不太可能是因為創傷失憶(那是小時候受虐待的事),也沒證據是精神病的影響,只顯出編劇之不慎;二、他似乎鄙視鹹濕題材,也許對「性」有潔癖(倒也不像,至少他想像中就會闖進鄰居家求愛,而他見到地鐵有女士被賤男調戲,也只是被動地抗議,沒有見義勇為),但這也表示他心目中對表演的內容早有計劃,而那與一般喜劇表演或棟篤笑並不相同。那麼「小丑」希望表演甚麼呢?他為甚麼想當小丑呢?
        「小丑」想做小丑,但他其實從來沒有因為令人歡樂或發笑而喜悅過,即使是開首在巴士對小女孩做鬼臉,也不過是人皆有之的自然逗樂慾望,而不是對此有特別的理想。小丑的各種專業技法或肢體藝術,也不是他的欣賞對象和追求目標。「小丑」沒有父親,失去母愛,交不到朋友,那麼他是否想透過小丑表演,得到他人的認同和關注?可是他並不像史高西斯的「的士司機」或「喜劇之王」般,即使思想和情緒都頗複雜混亂,仍可感到其人本有強烈的意向,包括對政治和社會的看法,一直對表達出來;「小丑」的棟篤笑(還有想像中獲偶像在節目中稱許而對觀眾發表的感言),不過是反覆訴說自己的生平(而且是遭蒙蔽的扭曲版本),以為大家聽後會給予掌聲。是的,「掌聲」才是他真正索求的,他喜歡被簇擁,就像在醫院裡獲孩童們歡迎一般,但可悲的是他不知道永遠不可能獲得真正的掌聲,那並不是因為沒有機會或才華不逮(儘管他確實未達專業小丑或司儀水準),而是他一直仰慕的掌聲,都不是來自身處的真實——他愛看歌舞片,每晚看綜藝節目電視直播,那背後的笑聲掌聲有一半都是「人工」、「虛假」的後製效果,即使他在大劇院裡見到權貴們因為《摩登時代》(Modern Times,1936)中差利卓別靈的滑稽舞步而大笑不已,又或在酒吧裡聽見觀眾為臺上表演者的啜核笑話而高聲歡呼,大抵也有一半是附庸風雅、氣氛使然。換句話說,「小丑」所渴望的笑聲與掌聲,一直只存在於銀幕裡,隔著玻璃或舞臺,才能收到。電影最後他終於得到萬眾當面鼓掌,但那不是因為做好了小丑的工作,而是無端被推上「小丑」的角色,成為了抗爭(但導演呈現出來的只有破壞騷亂的一面)的符號。

        「小丑」沒有表演理想,也沒有過人才能,甚至對人生和社會只有很零碎而幼稚的看法。他最後在電視機前所說的一輪批判腐敗制度的激昂之言,不像《看錯病症死錯人》(The Hospital,1971)或《電視臺風雲》(Network,1976)中對逼人制度的吶喊,不是直抒胸臆的不平則鳴,而是部署已久的背稿表演,而撰稿的取材,也很可能來自街頭的示威者、電台報章的時評節目,而非個人的獨到分析。「小丑」真正出於自發、能夠自樂的,不是不由自主地發笑(那一半是訶世,一半是病理),而是手舞足蹈,按自己節拍擺動,當中有模仿銀幕上不同表演者的童年回憶情結,也可能是那是他最能享受獨處並抒發感受的唯一方法(他也許也有讀寫障礙和過度活躍的先天問題),是以電影中他一而再、再而三孤獨起舞;「小丑」在人前做小丑時,從沒有那樣的寫意自適過。這樣說,「小丑」的最佳可能歸宿,可想像是自小加入舞團,有良師有同伴地一同揮汗,補足無父無友的遺憾,發揮真正愛好與所長,而非因為種種悲劇原因,只能孤單地扮演他其實不清楚本質的職業小丑,像驢子追蘿蔔般追尋那不可能的掌聲。可是終幕成為了抗爭符號的他,以後能再自得其樂地獨舞嗎?不可能了,他只能繼續殺人——是的,除了黃色笑話,他找到了逗人興奮的另一極端,那就是暴力。即使無人「觀看」,他也只能繼續以催生暴力為樂、為業;可是,這也反見當初他謂心理輔導員不理解自己一節,其實只是以聰明的對白掩蓋劇本的空洞的手段,導演根本沒有賦予「小丑」內心實質的東西。
        導演「誤解」了這「小丑」的內心世界,將他跳舞的原始本能/做小丑的扭曲慾望/博取掌聲的空虛需求混為一談,給了他一把手鎗,意外地殺人後(他在戲中一共殺了六個人,雖然各有惡行,但難說罪應判死),就踏進了血腥的不歸路,顯示「小丑」最後實質擁有的,就是殺戮的快感與被簇擁的虛榮。這不是命運的安排,而是導演的惡意播弄,其行徑和「小丑」的衰格胖子同行並無兩樣——正如導演多次用慢鏡誇示「小丑」的舞姿,以為這樣能呈現其苦痛,得到觀眾的同情和共鳴,然而客觀的結果,是先設置了「小丑」隔著玻璃看歌舞表演,同時卻將觀眾放在隔著玻璃看「小丑」表演獨舞的位置,「小丑」的內心面貌因而遭到「雙重」扭曲,不清醒的觀眾會感到影片氣氛極度怪異(我有些高中學生就說看不懂本片),清醒的觀眾則看得特別討厭。上一部同樣地拍攝精良而用心拙劣的影片,可數到《黑天鵝》(Black Swan,2010),「小丑」的樓梯舞步與染血唇繪,一如「黑天鵝」最後背上長出來的暗黑雙翼,都是錯誤理解病患者/受壓逼者而硬生生插入的設計,是真實的虛像中再添幻想,而非在虛構裡盡量寫實。「小丑」隔著玻璃聽到的人工掌聲不是真實的,導演隔著玻璃接收到的讚譽也終將證明是虛火。

        不少人都指出,這部電影裡的「小丑」,未必就是作為蝙蝠俠的一體兩面、終生對手而令人聞風喪膽的那位小丑,除了因為年齡設定不對,也是因為這「小丑」的想法和行為都是外在灌入、被動催生的,沒有達致成終極反派 “Agent of Chaos" 的識見、智慧、動機與行動力。他只是個可憐的小人物,而不可能是個 supervillain。要成為超級英雄超級反派,自是經歷過非凡事件的人,但往往一事已足,正如蝙蝠俠目睹雙親被殺,蜘蛛俠間接害死叔叔,不是說人生其他歷程對此沒有影響,而是一宗震憾至深的事件,戲劇性越大,引發的正義/邪惡反彈更加深刻,要拍兩三小時的連續的覺醒/墮落過程,就易疊床架屋,無事生事。在我心目中,寫得最好的超級反派的出身,一是路蘭(Christopher Nolan)的《蝙蝠俠︰黑夜之神》(The Dark Knight,2008)的小丑,那是無因的渾沌、無名的混亂,不需交代成因(這版本的小丑隨時也可胡謅新的出身故事),卻是更加可怕,更有象徵意義,是真真正正的現代理性社會的非理性噩夢;一是添布頓(Tim Burton)的《蝙蝠俠再戰風雲》(Batman Returns,1992)的企鵝人,只需一段 opening sequence 與短短的插敘回憶,就將角色背景說得清楚明白,縱使被譏為淺薄的卡通化的佛洛伊德式詮釋,然而高峰期的添布頓以懾人的黑色影象,使人記憶深刻,而後來寫企鵝人與不同角色的合作與互叛,也道盡了邊緣人的愛與恨。兩者一者概念化一者童話化,在情在理,都不似如今的「小丑」般脫離原初角色的精神。
        瘋笑狂笑是小丑最經典的表徵,可是編導連這一點都消除了其虛無、無明的意義,坐實為精神病的表徵,那何必要拍蝙蝠俠的小丑呢,不如自行創作另一人物好了。想起漫畫《海賊王》(ONE PIECE)講到海賊大蛇以生化武器,逼使村民服從,這種名為「SMILE」的藥物,會使人喪失各種表達情緒的能力,無論是哭是痛,也只能不自禁地變為大笑,見眾笑,其實即在聞眾哭,這樣的「笑」的寓言,也比《小丑》來得厲害。《小丑》拍的是八十年代的社會,但完全沒有交代具體的政治或歷史事件作背景,卻想以精神的恐怖怕失落的心的故事,白白浪費挖深的可能;影片後段見到有戲院正上映《兇線》(Blow Out,1981),那才是真正優秀的政治懸疑片。嗯,導演大抵想成為今天的白賴仁迪龐馬(Brian De Palma),然而眼高手低,成不了大師,但時勢使然,一片登頂;同是拍 Arthur,他比拍《闊少爺》(Arthur,1981)的「一片導演」史提夫哥頓(Steve Gordon)幸運多了。這才是真正的笑話。

2019年10月14日 星期一

李安再度「複製」戀父/恐父情結——《雙子任務:疊影危機》(Gemini Man)


《雙子任務:疊影危機》(Gemini Man,李安導演,2019

                劇本是二十年前的構思,複製人的命題早已翻了又翻探索到生命來源與靈魂深處,李安未有新鮮想法,只著力戀父/恐父情結,拍出來的結果,自然是淺薄而吃力不討好。儘管如此,李安這次挑戰動作片,雖不硬朗爽快路線,但喜其簡單直接,影像流暢,幾場打戲都有水準,配樂的巴夫(Lorne Balfe譜寫出緊湊感,也是功不可沒。影片雷聲大雨點小,一半是因為韋史密夫(Will Smith)片酬貴名頭響,這次花了那麼大的功夫以電腦特效創造出年輕版的他同場對峙,當年辦不到的念頭,如今卻已是不再驚奇的效果,另一半則是李安雖以每秒 120 格(120fps)高清拍攝,上次《比利.林恩的中場戰事》(Billy Lynn's Long Halftime Walk2016)教人驚艷又勞累,這次據說用得較自然(暫無戲院能放映此規格,但從現有佈局,仍可想像一二),然而也不再訝異;這部 B 級動作片格局的 級製作倘若是新手考牌作,自是合格有餘,以李安的水平卻是令人失望了。不過,我本無期望地入場,倒是看得滿意——瑪莉伊莉沙伯雲絲迪(Mary Elizabeth Winstead)由青春玉女轉型為成熟打女,水汪汪的雙眼依然明亮,似訴非訴的神情,看著醉著就看完場了。可惜李安明明拍出她對韋史密夫的曖昧眼神,卻沒有發揮成異床同夢的戲碼,成年版特務之王說自己已 50 歲無意成家,25 歲的複製人卻依然是處男,美人在前仍只敢偷偷望,既然三位演員都有脫去上衣(而不香艷)的片段,順勢發展戀父又戀子的三角情慾,那才是更有趣的「疊影危機」嘛,哈哈。大抵李安只對「父親」有興趣,基夫奧雲(Clive Owen)才是他的情意結,然而髮線已上移的他,十年前一度是新占士邦的大熱人選,十年後只覺得他很適合當鐵金剛的奸角——別誤會,這是稱讚他的演技,他的戲我一直愛看的。李安連特務動作片都拍過後,下次還會/能拍甚麼呢?回去拍台灣故事,還是留在荷里活拍中資有份參與的商業片,這才是他的真正「危機」吧。