2019年4月22日 星期一

題材破格但思想保守,「插不進來」也「走不出去」——《非分熟女》

《非分熟女》(The Lady Improper,曾翠珊導演,2019)

  • 我曾以為交男朋友必須忍氣吞聲、任勞任怨。然而,如今我面前出現了一條新的道路。我可以做主了,也可以跟自己喜歡的人在一起。一般人的理所當然,卻是我過去長期的缺憾。……陰莖依舊插不進來,我們還是平淡度日。神奇的是,像這樣跟別人相處,我竟沒有一絲絲的不自在。」——木靈(こだま)著,劉愛夌譯︰《老公的陰莖插不進來》(夫のちんぽが入らない),平安文化,頁 45。

       《非分熟女》上畫才兩星期,負面新聞接二連三,先是「公映版」原來比「導演版」少了十多分鐘,敘事方式也略有差異,片商粗暴重剪,卻沒得到導演和原剪接師首肯;到昨日又爆出大陸放映版本被大幅刪減至只餘 66 分鐘片長的新聞,導演憤怒表示從沒參與重剪,感到不受尊重。一部影片被「外力」弄至支離破碎,創作者痛心疾首,幕後操刀者自是可恨,而公映版得不到觀眾歡心,負評不絕,也是可惜。筆者看的只是公映版,雖不認為是甚麼佳作,但也不至於像坊間所說的不濟。吳慷仁、談善言、劉永都做得好,蔡卓妍當然未達到最佳女主角的水平,但她對這角色也不是沒有投入和感情。有觀眾認為《非分熟女》的故事不真實,蔡卓妍需要藉著「被插入」而獲得解放是男權意識作祟,對此我皆不認同,我聽說過朋友的故事,就與片中蔡卓妍的處景頗有相像(曾翠珊創作時也參與了真人真事),而女主角私密的心理和生理慾望也不應輕易就判成男權思維。不過我的想法很零碎,不知道應怎麼說,也只好零零碎碎的談談。不知道曾翠珊有否讀過《老公的陰莖插不進來》(不久前 Netflix 拍成了劇集,但筆者只翻過書,沒追過劇)?本文就借這個人妻作者所寫的「真人真事」的片段略作回應。

  • 我還是心存懷疑,插不進去真的是因為(丈夫的陰莖)太大和(自己)缺乏經驗的關係嗎?這會不會跟我十七歲時的想法——『不想跟喜歡的人做這麼羞恥的事』有關呢?也許是因為這個想法默默在我心底深處發酵,才插不進去也不一定。又或者,這是一個詛咒?因為我隨隨便便就對沒有感情的人獻身,導致我無法與真心喜歡的人交合。我甚至開始覺得,自己於身心是有瑕疵的、不完整的。……我用自己的方式分析各種『進不去』的原因。第三次、第四次、第五次……好幾個夜晚過去了,我的山還是無動於衷。……因此,當他要求我『能不能像電視上的女生那樣用嘴巴幫我?』,我簡直如獲甘霖。……我終於找到一件能做的事了。」(同上,頁 38-40)

  • 不要以為每個人都能成功性交。不要把一切說得那麼簡單。我們之間不是只有性愛。陰莖插得進去了不起嗎?雖然我在心中怨懟咒罵,但不可否認的,最在意進不進得去的,是我。為甚麼我們不能像別人一樣正常性交呢?我還沒有放棄。這並非因為我肉慾,而是為了證明自己並非殘缺。」(同上,頁 48)

       《非分熟女》一開始就強調女主角與丈夫結婚四五年,卻從未能夠成功「插入」,性生活不愉快,最後決定離婚。「性」顯然是故事所探討的主題之一,但編導未能深入主角的內心與生活,出來的效果就只像噱頭,蔡卓妍自己是怎樣看待「性」的?為甚麼必須強調她是「處女」?電影中的她缺乏像木靈般的複雜思考,這對夫妻到底是出於生理還是心理原因才無法完事?當然不一定就能探索出一個單一的、清楚的解釋,不行就不行,就像《老公的陰莖插不進來》,最終也發掘不出具體原因,夫婦只能接受、擁抱事實;蔡卓妍經過四年後想到要買性玩具、去看性治療師,並不算遲,但影片嘗試歸因,顯然是偏於非生理的原因(見後述)。可是影片談到「性」的時候,偏生卻是刻意的、造作的,例如性玩具不慎掉在家人眼前(煞有介事地製造話柄)、蔡卓妍當護士時與婦產科看診者的對話(一個表情拘謹一個想法蒙昧)、她在浴室中背著鏡頭自慰(其姿勢和構圖工整卻生硬)、那場色慾橫流的夜場探險(她遇上了前夫後怎麼了?公映版剪得細碎)、她學習鋼管舞後要在林德信身前嫵媚挑逗起舞(近年學習鋼管舞的人越來越多,不少只當是健美運動,更多是為展現美態與個性,但以我淺窄的見識,未聽聞過學成後需要邀請親朋至愛在其身前表現辣身舞的),等等等等,都只像是放大奇觀,而不是直率自然的處理。
       不少男性影友看不懂《非分熟女》,一方面是由於未能設身處地,覺得插不進就不如各自解決算了,於是難以明白的包括兩夫妻為何要不斷嘗試(可參看上文木靈「為了證明自己並非殘缺」的自白),又如吳浩康無法進入後求蔡卓妍為他手淫的處理(可能是公映版這段有所刪節,但似乎仍不及上文所引《老公的陰莖插不進來》寫得詳備),另一方面是由於編導寫得表面。她的人物性格描寫,似乎暗示了吳浩康只懂粗暴硬闖,不懂溫柔,不調情沒前戲,結果因性事激發起感情和生活的種種矛盾和衝突(那麼他和蔡卓妍分手的原因,就不應只強調那四年進不了,而是因為性格不合、感情不深吧);吳慷仁卻是風流不羈,也懂得照顧蔡卓妍情緒與心思,「手口並用」(有男性影友開玩笑說,吳慷仁與吳浩康的分別,就在於前者懂得俯首用口),性格與吳浩康很大對比,吸引力亦遠勝。可是一旦以這種對比推展故事,或易落入簡單的「心」「身」二元,在寫人物、探性事上都未見突破。蔡卓妍為何一直是處女?若非宗教信仰原因,她和吳浩康難道在結婚前沒發現問題(又或明知難行,在當時並不介意,但後來才結成心病)?在《老公的陰莖插不進來》,女主人翁早就不是處女,而她和丈夫無法進行性事,既非因為丈夫身體、性格或性技上的不濟,此事也沒毀掉兩人感情(某程度上是升華轉化了),兩人後來各自買春尋歡(女主人翁和其他男性做愛並無插不進的問題),回來後還一起討論、重組關係、思考將來;這不是說曾翠珊必須這般設計,但《非分熟女》相比起來仍是保守,而且沒切中問題核心。

  • 我從小就常被拿來跟兩個可愛活潑的妹妹比較。……我又土又醜,可有可無,……媽媽總是將我從頭嫌到尾。」(同上,頁 41)
  • 小時候,我總是在摸索怎麼做才不會觸怒媽媽。……我對外貌的自卑感並沒有隨著長大而消失,反而愈來愈嚴重。」(頁 43)
  • 我第一次交男友是在國一的時候。……我一直覺得,像我這種不漂亮又不健談的女生,是沒有資格挑選另一半的。……人家叫我跟他交往,我就跟他交往,僅此而已。……也因為這個原因,我們沒多久就分手了。」(頁 45)
  • 我從小就對結婚沒有特別的憧憬。我爸媽經常找對方麻煩,互相推卸責任。……我也不想生小孩。……在父母身上,我只看見對小孩的不耐,沒有半點喜悅。」(頁 51、53)
  • 我生性膽怯,不善與人相處,也不太主動與人說話,老師給我的評語總是『被動消極』。說實在話,我根本不想與人接觸。……但神奇的是,出社會後我發現,只要事前提醒自己『這是工作』,我就能在人前侃侃而談。」(頁 68-69)

        事實上,曾翠珊想談「性」,但一直戰戰兢兢,她顯然更想寫好女主角的性格,卻又力不從心。女主角的性格和成長塑造了其身心想像,未必是直接影響她性生活的主因,卻明顯有關係,這才是《非分熟女》最應落力的地方,但偏偏寫得太淺。《老公的陰莖插不進來》第一人稱的自我剖白相當仔細,「插不進來」也作為她為人的隱喻,例如起初害怕隱形眼鏡會「插」到眼睛、剛畢業時也害怕自己無法「插入」職場環境;《非分熟女》女主角的性格其實頗有相似,但編導以為製造大量留白可引導觀眾思考,但零碎的「點」始終無法連成連貫的「線」和「面」,例如電影中蔡卓妍與家人關係不佳,父親對她要求高但又不善溝通(本人似乎也是年少風流,令妻女沒有安全感)、生母早逝繼母疏離(劇本以她和蔡卓妍送花的「默契」暗示最後已和解,但揀較「鮮艷」的玫瑰太奇怪了吧……)、與朋友交不見用心和禮數(談善言重遇她時第一句就說當年工作旅行時蔡卓妍竟不辭而別後來也無聯絡)、在職場上也是像機械人般行屍走肉(其實是她做的是婦產科,應有一定性知識,在劇本可有更多發揮,例如說她因為見得太多「性」而反感,又或反過來說她與吳浩康一直有討論如何解決性疑惑可惜始終不成功——正常來說,插不進去,首先想到的是買潤滑劑,而非買假陰莖作刺激吧?)、私生活沉悶(似沒有甚麼嗜好,也不懂應對異性追求)、性格保守愛逃避現實(她撞破吳浩康看性愛片自瀆,也許場面尷尬,但即時嚎哭逃去,其實有點奇怪,既然夫妻性生活不協調,看片以進入氣氛或各自撫慰,不是早應要去嘗試嗎?只能說那四年間她不懂面對自己的慾望,其實也不明白丈夫的慾望)……上述其實都出自筆者的補充與想像,在戲中既看不到來由,也看不到有機的連繫,只引出更多的劇本漏洞。
        如果說劇本是想藉性治療師的引導與吳慷仁的互動,令女主角敞開心胸,正視慾望,生活中不再被動,只是一兩場床戲和學跳鋼管舞,其實並不足夠,她要明晰自己的問題,必須回頭審視自己的過去和那四年間和丈夫的關係,才能省思,而在這過程中,吳浩康是極重要的角色,他是因,也是果,是女主角思量自身的鑰匙,是她必須掙脫不快過去的阻路石,不能只將他放在零碎短促的「閃回」(flashback)裡。也許是因為公映版剪得支離破碎的問題,但我想根本的缺點也藏在導演版中,何況,像林德信這般寫壞了的角色(絕頂帥哥演毒男,沒有說服力也算了,他那種不忍看到意中人暴露身體轉頭突然就說要結婚的表現,生硬奇怪得某程度才是真「父權」思想作祟),根本不能給女主角甚麼「選擇」和「思考」,最後推開了他,看似終於「自主」了,但女主角其實從未「非分」過,主題就不成立啊。最後僅引用兩段《老公的陰莖插不進來》作結。不是說《非分熟女》必須學步,女主角能夠重投性愛與戀愛當然很好,但編導和觀眾不妨思考更多可能性啊。

  • 自我生活中少了性後,我終於找到自己的歸宿。我不用再擔心受怕、戰戰兢兢,也無需再感到自責。……性交帶來的只有痛苦,或許我們一開始就該這麼做。……我們花了很長一後段時間,不斷強化精神上的連結。在陰莖插不進來的狀況下相守了十七年的我們,彼此之間更像血親,早已超脫戀人或夫婦的關係。」(頁 173-174)

  • 我在陰莖插不進來的狀況下,和這個人相守了二十年。現在我們只想過自己喜歡的生活,不再性交,不再拘泥於『進忌話題』,不再奢望小孩,不再和人比較,也不再勉強彼此。我們長久以來被囚禁於思想的牢籠中,如今終於摸索出一套屬於自己的夫妻相處模式,雖然仍有所迷惘,但我們已逐步獲得解放。」(頁 191)

2019年4月18日 星期四

若問世界誰無雙,會令昨天明天也閃亮——《淪落人》

《淪落人》(Still Human,陳小娟導演,2019)

        故事裡有個流傳在菲傭之間的傳說︰有位貧苦姊妹,本來身無長物,但與香港僱主談起戀愛,最終「嫁個有錢人」,從此住半山過富貴生活,還請了菲傭當工人。這個傳說羨煞傭人,卻從來沒人認識這位奇女子。後來女主角竟然真的遇上她,卻發現她原來是位博士,追隨者眾,脫離傭人生活,應該靠的是個人努力,而非嫁入豪門。這次偶遇堅定了女主角發奮圖強的決心,也否定了其他女菲傭將婚姻視為工具依賴男人的心態,但同時也可看成了整部電影的縮影——這個傳說打破了一般人的想像,也帶有神話般的色彩(這種成功故事萬中無一),省略了中間的細節(到底她是怎樣做到的?其身世是否就如流言所述?),只重視驚喜的效果。
        是的,《淪落人》看片名容易以為是苦大仇深、悲慘催淚的社會哀歌,但黃秋生「粗口版吳楚帆」式演繹,極有喜劇感,打破了觀眾的預期;女主角端莊嫻好、親切樂觀,又有藝術天份,一參賽就奪獎,比那位傳說中的菲傭更神奇;兩位主角當然也是「淪落人」,比你我都不幸,女主角一邊忙著脫離不快婚姻掙開長輩牽絆,一邊又要為僱人抹屎拖地更要適應香港非人生活,男主角半身殘廢又一度妻離子散人生已無意義,但具體的淪落細節,導演並沒有刻意放大無意詳實紀錄,許多困難與折磨,簡單兩三個短鏡頭就省略過去,像《羅馬》(Roma,2018)一開場傭人們洗地掃狗屎的靜觀長時間鏡頭,陳小娟一概不用,有些觀眾難免覺得劇本有點取巧,輕舟過得太輕易。不過,這也正是《淪落人》給我們「驚喜」的原因,不需厲聲訴苦、不要故作關懷,說是講殘疾與傭人,其實寫的是兩顆寂寞的心,有了「人物」,各種議題自會慢慢走進觀眾的心,不必立題大表偉論,就像男女主角都有痛哭的時刻,但更令人印象深刻的,卻是黃秋生無奈吐出的「no 尖(dream)啦,no 尖(dream)」,不經意卻動人。
         這個故事雖然美好,甚至可能是太過美好,輕輕的情與慾、淡淡的哀與愁,最後皆大歡喜,但誰也不會因此而看輕了裡面的苦;假日我們在街上席地而坐的外籍傭人們,聽著她們的笑語與歌聲,也許從此更有美好的想像,暫時拋開計算誰在偷懶打苦頭。這不是要否定許多許多真實的賓主紛爭,衰人不只是那菜檔女老闆,菲傭們也多有騙徒,但我們之所以「淪落」,正是因為有錢得只記得苦,卻忘了人性與藝術的美好。正如黃秋生「Thank You」和「Love」的市井粵語翻譯,在難聽的粗口中,其實也可以種出鮮花。《淪落人》令人想到歌詞「若問世界誰無雙,會令昨天明天也閃亮……多麼感激竟然有一雙我倆」,這已是勝過所謂「最佳電影」的《無雙》之處。如要挑剔《淪落人》的不足,當然可以另書一紙,但何必呢,不如用另一部電影作影評——近年講外籍家傭題材講得最好的香港電影,是郭臻導演的寫實風劇情短片《媽媽離家上班去》(Homecoming,2009),與《淪落人》對照看(按上文連結可看到《媽媽》全片),一定很有意思呢。

2019年4月1日 星期一

「有一天,我相信,革命始終會到來。」——《圖像策》(The Image Book)

《圖像策》(The Image Book,dir: Jean-Luc Godard,2018)

       「有一天,我相信,革命始終會到來。」耄耋之年依然樂觀,頑固的高達仍抱理想。雖然他在片末有此結語,其實他曾言 “I would believe it if it were a real revolution, but it's not”,可是從「手」出發再思(“Man's true condition: to think with hands”),親手破壞、拆解、削刮、重塑、組裝、想像、書寫(“Only the hand that erases can write”),結合全片各種紛亂的聲音和影像、爆炸與叫喊,縱使滿目都是令人怵目驚心的失敗革命、可怕恐襲、無盡戰爭,交錯著現代與過去、私密與普世、西方與阿拉拍、虛構與紀實,然而到了最後,通過這一連串記憶的考古、靈暈的體驗,他始終高舉「憧憬」(Hope);魯迅兩喊「絕望之為虛妄,正與希望相同」,高達則召喚彼得魏斯(Peter Weiss)的說法 “Even if nothing turned out how we'd hoped, it would not have changed what we'd hoped for",認為縱使失望也不會失去希望。是的,人類總是重複同樣的錯誤,金錢、權力與慾望腐蝕了革命和理想(“Even among the communists, only money has value”),高達自言並非從當前的令人憤慨惋惜的新聞事故出發,不純是為批評現實時事,而是為了回應自己內在經驗和昔日記憶(“That comes more from within than from the news”),非常個人,因此,本片的手法雖與前作《告別言語》(Adieu au langage,2014)相近,但更不容易理解,影像每每扭曲難辨,教人不安,組合的形式也絕不易啃。《圖像策》稍後應該會上正場,現時香港國際電影節暫譯《影像書》,希望不會引起混淆吧。

2019年3月16日 星期六

你最喜歡哪個英文字母?你喜歡怎樣的電影風格?Guiltless 還是 Guiltiness?——《G 殺》

《G 殺》(G Affairs,李卓斌導演,2019)

        有人笑說這是香港版中島哲也作品,起初我是卻步的,《告白》(Confessions,2011)正是我討厭的那類電影,可是如果有新導演拍得到這個水平,也是不易,何況我和朋友們都是「第38屆香港電影金像獎(候選)最佳新演員林善」後援會成員(誤),怎能不捧場。不過,我實在不懂訴說自己的感想,遇上這類風格和故事,思維就會短路,這樣的複雜的情節和人物關係既難 generalizse,一直扯談自己的口味也很 garrulous,只能說導演來回穿插的敘事和許多電影技巧花招幸而不算太 giddy,假牙套和死人頭也沒有過於 gory。電影對社會有很多控訴,盡是虛偽的嘴臉和醜惡的歪理,瘋狂的宣洩,有時有其必要,然而雖說世事總比小說更離奇,但太過荒誕巧合,反而會削弱了控訴的力量,角色過於 stereotype,也只會牢固了偏見、窒礙了反思。看幾個年輕角色忍氣吞聲受盡擺佈,最後只能待醜陋的成人背叛和自毀,倒不如拍少年三人最後放手大殺,寧願墮入類型和嗜血的窠臼,也勝過片末那曖昧的一跳。舉其一例,同樣是以「驚嚇」的長時間鏡頭為開場,譚家明在《13》之〈弒父〉(1977)可更加震憾,控訴更強,李卓斌的影像設置反差很大,始終多少是流於 gimmick 的效果。當然,導演所希望營造的氣氛和感覺有他獨有的想法,不能以前人做法束縛,而當前的社會比昔日更加壓抑,但正如影片裡大量煞有介事的對白,像「一個生命流逝了,剛好遇上另一個生命的噴發,令我想通了很多」(大意,非原句),也真不知說是有深度還是很可笑。儘管如此,我也著實佩服李卓斌的膽色和組織能力,近年的香港電影真的很少有這樣的勇銳與新意,而且完成度確實很高(也許執行監製邱禮濤也有不少指導幫助),以這樣的成本,影像之豐富也教人愉悅和意外,純以個人喜惡來說,我喜歡《G 殺》甚於《告白》了。這也許是由於前者有很少能在大銀幕見到的 goddess 楊卓娜,林善與表現異常突出很難不注目的陳漢娜最後的拖手也刺中了觀眾們的 G 點。李卓斌下一部作品是《墮落花》,希望能見到更成熟的作品吧。

2019年3月14日 星期四

升級版「人造天劫」與「絕世天劫」的特技動作大雜燴——《流浪地球》

《流浪地球》(The Wandering Earth,郭帆導演,2019)

          ◆電影故事只從劉慈欣原著小說的短短五段文字改編出來,其實幾乎屬於原創,很難比較電影和小說的情節、風格和意涵。電影版野心極大,但遵從的並非硬派科幻,而是荷里活災難片、動作片的格局,近年最直接的對應物,乃是《人造天劫》(Geostorm,2017),兩部戲同樣將地球上的災難、太空站的危機、父子/女兩代的親情和矛盾揉合成篇,並以密集、誇張的特技場面串連,當然《流浪地球》欲挑戰的題材更為闊大,難度也就更高。

         ◆因此,如果能夠調整心態,《流浪地球》諸多不科學之處就沒有那麼難以接受了,正如我們觀賞《人造天劫》、《明日之後》(The Day After Tomorrow,2004)等電影一般,但《流浪地球》頂著「開啟中國科幻片元年」(《亞洲週刊》等)、「中國科幻電影迎來最好時代」(《環球網》等)、「中國科幻電影的類型突破」(《人民網》等)之類歌功頌德的吹噓,觀眾自是難以不聚焦其所謂「科幻」的真偽上,貶抑了其特技嘗試和商業成就。當然,我們也可以說由於過往中國科幻片未成氣候,門檻頗低,《流浪地球》的超越不算驚喜,而同期寧浩導演《瘋狂的外星人》(2019),則是荒誕喜劇一類,加起來也不算甚麼科幻風潮,但反過來看,由於在大陸沒有太多前例可鑑(其實連日本、南韓等亞洲電影大國,近年也鮮有這般野心龐大的作品),《流浪地球》是如何冒出來的,體制上給予了多少支持、製作上的難關怎樣突破,值得業界和觀眾研究。
        ◆科幻大片發展到今天,再新的創作,也很難沒有前人痕跡,何況是學步的新手,在那沒有廉恥底線的國度,然而要說《流浪地球》抄襲,也沒有足夠證據。最近網絡上愛笑說日本特攝《妖星哥拉斯》(Gorath,1962)是乘時光機到今天抄襲《流浪地球》的,實質指《流浪地球》「抄考」前者,但只要真的看過《妖星哥拉斯》,就知道除了「移動地球」一點,兩部影片風格大異(《妖》更重文戲,想像宏大,但結局頗為草草),單是幾張擷圖,實未能指證甚麼。倒是經典動畫《飛越巔峰 2》第六集大結局(Aim for the Top 2!,2006)將地球化為「現 本土決戰用特別攻擊最終質量兵器」直擊宇宙怪獸的瘋狂想法(上圖),那個地球裝滿星際引撆的模樣,《流浪地球》的設計與之頗為接近呢,年輕的郭帆參考過也說不定。《流浪地球》真正明顯參考過的,例如故事前段的地下城設計,就有點「中國風」的新黑色電影(Neo-Noir)和 Cyberpunk 味道(一點點啦),又如後段吳京違抗人工智慧(MOSS)指令的一大段,就分明來自《2001 太空漫遊》(2001: A Space Odyssey,1968),而最後自我犧牲前對兒子的話別,則肯定參考過《絕世天劫》(Armageddon,1998)。當然,大雜燴的結果,就是全都學不到家,僅有一點半點的影子,質感卻是天差地遠,想用兩小時裝載那麼多情節和設計,太貪心了。

        ◆有觀眾擔心《流浪地球》是太空版《戰狼 II》(2017),以輸出強國價值為目的,為大陸觀眾精神意淫。《流浪地球》無疑是強烈的英雄主義故事,最後中國人勇救地球,各國勇士都只淪為佈景板、集氣袋,香港觀眾也許看得不順眼,但荷里活的特技動作大片其實有同樣毛病,以商業娛樂來說問題不大,日本動畫只怕更加誇張,但我們向來看得歡呼鼓掌。批評可以,但無謂深責。同理,荷里活對華人世界的想像向來刻板,而《流浪地球》刻意略去「美國人」的存在(只有海歸「中國人」),盟友只有俄羅斯科學家,用意太過露骨,但也未必是強國獨有的弊病。倒是中國大片最近常高舉「法理」,更值得我們「警惕」,例如《流浪地球》不斷強調行事要得到聯合國授權,《紅海行動》(2018)時刻提著不能隨便跨境執法,針對的當然是美國以執法、安保、殲敵為名,隨意越境擒人、竊聽等行徑(特務片是代表),刻意與荷里活不同,其實是拍給外國人看的諷刺;對應大陸觀眾,則像戲裡常唸著的交通安全警示︰「道路千萬條,安全第一條。行車不規範,親人兩行淚」,說得漂亮,卻是完全沒有角色遵守過。國內法律只是口號,特權人士可以不守;國際規範則是掩飾野心,攻彼之盾的工具。這在骯髒的國際政治間可能是常態,諸國皆然,但中國電影如此呈現,卻是更加此地無銀。

        ◆撇除硬科幻的部分,《流浪地球》的故事算是完整,但操之過急推進太快,是明顯的毛病。地下城的生活還可寫得更仔細、全面,現在只有學校和娛樂(的一角),主角出走城外的動機不夠強烈;屈楚蕭對吳京的「恨意」寫得未夠深刻,初段只像抱怨工作狂父親的小屁孩;吳孟達是驚喜,演技也蓋於餘人,但太早「離場」,那個時機又不甚關鍵,有點浪費了。趙今麥的作用似乎只在於最後的「呼喚」,初段完全是累贅,缺乏性格描寫,只為加插女性角色以被「拯救」,刪掉也不礙劇情發展,不如集中寫愛冒險的屈楚蕭更好。其實,寫少年們與軍人們(參考的是元祖《機動戰士高達》「白色基地」的人物關係嗎?)一路上的離合和磨擦,本是好設定,但篇幅不足,倒不如一開始就將角色們都寫成專業人士,大家都「出師有名」,聚焦整場萬里長征的救援行動,當勝過最後天才神童救地球的兒戲與尷尬。
那裡有「陰森」、「沸騰」、「盯著」的感覺呢?

        ◆《流浪地球》的特技當然還未到荷里活大片的水準,甚至連中型製作也有不如(其實近年歐洲特技也非同小可,俄羅斯更是教人驚嘆),但著實已達亞洲一流水平。只看局部,可以騙人,但細節始終不行。更大的問題,是戲裡的科技、器具太過龐大,不要說那些巨型星體推進器,單是主角們駕駛的那輛貨車,已比現存的都巨大得多,如何處理這些人、物的比例以至整個世界遠中近景的呈現,很影響我們的觀感。這方面我完全不熟,就留待方家研究了。更致命的問題是,作為太空科幻,瞭望星空,竟然毫無偉大、高遠、深邃的感覺,原著說「這時木星已佔滿了整個天空,地球彷彿是浮在木星沸騰的暗紅色雲海上的一隻氣球!而木星的大紅斑就處在天空正中,如一只紅色的巨眼盯著我們的世界,大地籠罩在它那陰森的紅光中」,郭帆連這對比強烈的影像也呈現不到,這就決定了《流浪地球》不過是《人造天劫》層次,追求「Last-Minute-Rescue」的特技動作片,也許稍聰明些、重要些,最後眾志成城,眼淺如我也被感動到了(類型片的功能),然而終究談不上是一流佳作啊。
        ◆當前的香港,獨力肯定拍不出《流浪地球》般的科幻電影,但科幻電影,不一定就要毀天滅地、大灑金錢的;《月劫餘生》(Moon,2009)的成本不到《流浪地球》十分之一,卻肯定在近十年最重要的科幻電影之列。重要的是有沒有好意念。即使拍不出好科幻,退而求其次,也可以拍黑色幽默科幻,《2001 太空漫遊》推出後,尊卡本達(John Carpenter)僅用了六萬美金拍成戲謔之作《黑星球》(Dark Star,1974),玩嘢的處女長片,卻成就了將來的影壇怪材呢。

2019年2月7日 星期四

願懷著天真,披清風默默去衝——《新喜劇之王》


《新喜劇之王》(The New King of Comedy,周星馳導演,2019)

        都說《喜劇之王》(1999)是周星馳意欲轉型、突破之作,既是言志,也有憤怨,以悲劇拍喜劇,笑中有淚,當中有真實的取材(周氏未紅跑龍套時的經歷,與及真有其人的特約演員故事),也混雜了當時最受歡迎的影劇類型(日劇和警匪元素),確實是非常精彩——張栢芝講罷「你養掂自己先啦,傻仔」後哭成淚人一段,每次看都會感動;外賣仔「加底不加底」的高潮戲,令人看得肉緊,更是演技示範。

        不過,我雖然欣賞《喜劇之王》,但始終不算喜愛,不若其他周星馳作品般熱愛敬服。論劇情之緊密複雜,《喜劇之王》其實還不如《大內密探零零發》(1996)和《食神》(1996)等幾部幾乎每十分鐘就轉新調出奇招的顛峰作品;論演員之表現,周星馳啟用新人配角的能力,開始越來越粗,像林子善(洪爺)和後來《少林足球》(2001)的馮勉恆(耍詐修車工)等,他們的演出都稱職,也有令人印象深刻的片段,但整體而言他們並未如早期黃一山、梁榮忠等人狂放、多變,更具表演潛力。更重要者,是因為周星馳一心言志,《喜劇之王》講的演員心路,始終比較個人,縱使也有講到影視圈的起起落落(如忽然成為男主角,又忽然打回原型),但相對忽略一般演員的情況(得強調只是「相對」,凡戲皆有取捨,此處不是要指責這是其創作之盲點);《喜劇之王》關心的是演技的真/假、好/壞,周星馳想證明自己不只是所謂笑片演員,值得影帝加冕或更高認同,本意可嘉,但以歡場女子和臥底探員「必須 1 take 過不能重來」的處境嵌入故事,初看覺得妙趣無窮,極有創意,但反覆地看,多少覺得風塵情節總帶有那年代港產片的剝削性,以「妓女」和「警察」這兩種歷來香港電影探索得最深入的「職業」開展故事,想深一層是周氏這一代電影人順理成章的點鐵成金,卻不算石破天驚的戛戛獨造。
        相隔廿年後的這部《新喜劇之王》,無疑談不上是絕佳之作,但確實是周星馳自《功夫》(2004)以來最出色的作品。《美人魚》(2016)成功吸引影評人講了許多盧亭神話香港隱喻之類延伸(自己也不免如此),但論戲不算精彩,特技也令人尷尬。《新喜劇之王》沒有創新,卻也沒有一味翻炒舊作,反而在原版之上發挖出其本來最應關心的題目——演員的辛酸和起落。這不是說片中兩度「重演」《喜劇之王》的經典情節(原來所謂找張栢芝配音就是只此而已,真是搵觀眾笨),而是至少劇本有用心描寫「群眾演員」的普遍處境(縱使是以胡鬧喜劇的方式),以女主角如夢為代表,包括外貌的考慮(周星馳自己在戲中卻永遠是兩個字︰「靚仔」)、演技的追求(這沿襲自尹天仇的「天真」)、機會之不公平(影藝界的成敗,許多時確是無甚道理可言),還有友情(有上位即反臉的美女朋友也有始終支持自己的有錢肥仔)、愛情(結他共唱的浪漫與雨中揭破真面目的可悲,都拍出了效果)和親情(演口說反對其實在背後默默支持的如夢父母,演技精湛,情節雖老土,然確甚動人),的確比《喜劇之王》全面。尹天仇是人窮心不窮,始終風流快活;如夢卻是要老老實實做速遞員的(電影也順勢做了幾個植入式廣告),這份生活的味道(也包括前往佛山片場上車路的顛簸,那是真實情況),也超出原版的戲劇想像。是的,上述七點,仍不脫同類以娛樂圈為題材的勵志片套路,難言破格,但《新喜劇之王》加進了王寶強這個脾氣暴躁、技藝不濟的過氣演員作對照,層次就豐富了不少(他的故事,也回應了原版真/假、好/壞的問題),他和年輕導演的衝突,也不無周星馳自身的寫照(周氏為人刻薄,也非新聞)。「白雪公主血戰唐人街」的幾場戲無疑頗為無聊,但王寶強落泊後對鄂靖文的唏噓感言,與及其後莫名其妙的反彈(在這個大陸網紅時代,也不是不可能的轉折),卻又交足了演技功課。我們從沒期待周星馳能拍出差利卓別靈(Charles Chaplin)晚期回顧演藝生涯的《舞台春秋》(Limelight,1952)般的傑作,然而也不能說他是不思進取,只因其一早轉攻大陸而一味指責其墮落了。
        《新喜劇之王》據說是趕拍之作,場與場之間的過渡不夠自然,整體內容也談不上很豐富,但這次周星馳不貪心,專注講演員故事,作為支持生活的興奮藥、維持理想的催化劑,也算盡了任務——我們都知道在現實世界,豈會光說努力、單憑努力、堅持努力就一定會成功,特別是娛樂圈,哪有這樣簡單,失敗者遍地皆是,真的到宇宙滅亡也不會成功,然而若說電影過於美好,似乎是稍為苛刻的批評了,我們應該有向上提升的追求,但有時也只需糖衣鴉片提一提神。若說影片明顯「抄考」了《星聲夢裡人》(La La Land,2016)與《大災難家》(The Disaster Artist,2017),那也不過是周星馳一貫的創作方式,他的作品從來都是各種電影類型的混雜和新舊影片的融合,而上述兩部電影都與演藝有關,他也借用得有其道理,不算生硬。鄂靖文的出身很配合角色,表現恰如其分,她不漂亮,但某些角度她還算好看的,她能一夕飛上枝頭,論演技(和戲路的可塑性),也不會輸於近年冒起的吳謹言等年輕演員。如果說《新喜劇之王》總有點不太周星馳的味道,那是因為其實真正掌舵的是執行導演邱禮濤,論技法風格(可參考筆者〈淺談經典香港喜劇電影的「漫畫化」處理〉一文),兩人頗不相同——《新喜劇之王》用得相當多長時間鏡頭,不單讓演員充份發揮(不打斷其演戲),有時候鏡頭移動幅度甚大(例如一開場從大媽舞穿到撞車案再到送上救護車的一段,又例如小米得到賞識後與如夢擁抱時的那個在兩人臉孔流動的 two shot),也頗考調度功夫(別忘了戲是趕拍出來的)。

         這樣的勵志故事很廉價?也許是的,如夢這角色其實從沒展現過過人的技藝(不過她最終入圍的表演,倒是來自她真實的經歷,也不容易),突如其來的成功也很僥倖(新版對成功的想像,只在名利和獎項,也很狹隘),但她善良(周星馳的主角其實從來都遊走於好壞之間,至少為無厘頭效果,常玩弄、作賤他人取樂),良善得「脫離」現實,但在這時代,正如陳百強《疾風》歌詞「願懷著天真」,已是非常難得的事了。際此艱難世道,追夢幾不可能,甚至令「講追夢」本身已成罪惡(販賣虛假童話?),但筆者仍相信電影「造夢」的神話功能,不必定要寫實。其實兩個版本的《喜劇之王》都不是寫實故事,各有側重,原版是經典,新版未成佳篇,卻也有不俗佳章呢。

2019年2月6日 星期三

淺談經典香港喜劇電影的「漫畫化」處理


               常說九十年代的香港電影(特別是喜劇)很「漫畫化」,例如吳偉明《日本流行文化與香港》(2015)就說「日本漫畫亦影響香港電影的內容及表達方式。周星馳的喜劇便十分漫畫化,例如受驚時大字型倒在地上、興奮時流鼻血及出現一腳踢人飛起與超音波功的誇張動作皆是明顯例子」(商務,頁 183),其實這種說法甚為表面。所謂「漫畫化」,不在於誇張的肢體動作,而是分鏡的思維。例如《破壞之王》(1994)何金銀被黑熊連續擊倒,卻總在他身後叉腰帥氣站起來,又如《少林足球》(2001)眾師兄弟覺醒歸位,各逞本事後的架式,都是以「定格」(而非流動的鏡頭),正面向著觀眾(而非向戲裡的對手)呈現的。

              九十年代這種創作思維達到顛峰時,電影人懂得以蒙太奇手法,平行剪接不同的「定格」以產生喜劇效果。前日在電視上重溫《家有囍事》(1992),看到毛舜筠以腳底按摩作弄張國榮一幕,其中就間以兩人的校長上司肚痛衝去廁所的片段(這校長本應在這節查察毛舜筠上課情況),恰巧就是示範︰毛一棒擊落張腳底,未見張的反應,卻先接到校長正在廁上用力運功的表情定格,旋踵棒落地上,又接到校長完事後舒暢嘆氣的表情定格,本來一場只靠兩大明星動手動腳的肢體趣劇,就憑此豐富了畫面上的幽默感,加進了攻/受、痛/爽的對比笑料。 

             《大內密探零零發》(1996)一直是周星馳喜劇中我最愛的前三位,因為以「漫畫化」笑料來說,技術上可能是周氏第一,例如那場「保龍一族」遭金國高手殲滅一場,更是每次看都感佩服,將恐怖奇幻的動作場面與周星馳劉嘉玲的歡樂上路作平行剪接,頭破瓜裂、臂斷雞撕、丸落蛋碎,雖非嚴謹的 match cut,卻仍是很精心的設計,乃以視覺營造喜劇效果,非靠無聊的屎尿俗話與搔首弄姿。這場戲既刻畫了金國高手之強(動作場面不輸正宗武打片的標準),也鋪墊出周星馳將要挑戰他們之緊張感(他武功低微,此時又不知對方陰謀),又始終不失周星馳胡鬧喜劇的趣味,著實精彩。八、九十年代香港電影(特別是動作片)很精於同類的處理,周星馳與同期電影人的互相合作和參考,成就了當年盛世;今天的香港喜劇幾乎完全失去了這種以視覺創造喜感的能力。《大內密探零零發》是谷德昭有份參與導演與編劇的,但到由他自編自導的《龍咁威》(2003),已差不多沒有同類的設計。事實上,《唐伯虎點秋香》(1993)、《國產零零漆》(1994)和《食神》(1996)等幾部最富「漫畫」感覺的笑片中,周星馳似乎才是佔主導地位者,而非同樣位屬導演的李力持和谷德昭,而周星馳至少到《功夫》(2004)時,仍懂得如何以分鏡創造喜感,但同期的香港喜劇片已逐漸衰弱了。 


               當然,「分鏡」本就不是電影或漫畫的專利,而是多種藝術媒體共通的形式。上文中提到的漫畫,如《一拳超人》,其實偏動作類型,而周星馳的喜劇,總是帶有港產動作片的元素,或武俠,或功夫,當中既有他個人口味(他偶像是李小龍)、市場偏好(八、九十年代是港產動作片的頂峰)的因素在,但也是因為處理動作場面,就是過往香電影人與日本漫畫家共通的長處。當然,即使是幽默漫畫,例如《老夫子》四格漫畫一類,內容不是打鬥,但笑料的組成方式,仍在於「分鏡」和「動作」,因此現在的香港喜劇之所以不好笑,未必完全在於劇本不濟(也可能是際此時勢,政經時事都糜至此,香港人已很難笑得出),而是不懂得如何設計「分鏡」和「動作」。眾所周知,成龍從巴斯達基頓(Buster Keaton)處偷師,周星馳從李小龍和梁醒波身上學藝,韋斯安德遜(Wes Anderson)的「漫畫」感覺也與他大量嘴嚼前人電影不無關係。近年大拍賀歲爛片的導演,又有多少個鑽研過偉大的默片喜劇與俄國蒙太奇?


              ◆北野武與韋斯安德遜(Wes Anderson)同樣是在九十年代將 “planimetric composition 煉就成個人獨特的風格,但他倆的構圖複雜得多,其喜感也與香港笑片大異。這種電影風格的源頭與背後思維,可參考︰Shot-consciousness by David Bordwell


              ◆影友「威哥會館」指出《大內密探零零發》(1996)的「黑白無常」與平行剪接包括梁寬中招與筷子撕雞的剪接),可能取材自袁和平導演的黃飛鴻電影《勇者無懼》(1981),研究周星馳的朋友,不能忘記他如何參考、偷師、轉化、翻新昔日粵語片與港產片的元素啊。

               ◆有導演朋友猜想,周星馳等人採用那種分鏡方式,是因為九十年代紅星工作極忙,難以排期,於是就選擇以減少鏡頭的拍法(定格最容易),甚至在動作場面中只拍表情反應,其餘就交由替身完成。例如《破壞之王》嘉菲貓頭俠一幕,周星馳真正在場的時間可能極短,這就逼使了創作者設計出現在我們見到的動作喜劇方式。帶著銬鐐跳舞,有時反能逼出更有趣的創意來?