2018年7月14日 星期六

所有人拍紀錄片都是為了尋找(呈現?)自己?——《水底行走的人》

《水底行走的人》(I've Got the Blues,陳安琪導演,2018)

        看這紀錄片,確是可以探問、反思許多藝術和人性的問題。紀錄片的本質是甚麼呢?拍紀錄片應有(多少)前設嗎,誰在主導、誰能主導鏡頭裡的人事呢?導演和拍攝對象的主客、朋友、合作關係應怎樣處理?都說黃仁逵才是這部戲的「導演」,不斷質疑、詰問原導演陳安琪的意圖和作法,又刻意搞鬼/不合作(但往往最後又願意嘗試),反而成就了影片,協助她整理散亂的思緒,從起初沒有清晰方向,終「構成『陳安琪拍一齣有關黃仁逵的紀錄片』這個藝術事件的後設紀錄片」(賴勇衡語),這固然很好玩,很值得思考,但對我來說,看黃仁逵玩音樂、交朋友、說人生、談六四、買魚餵貓、抽煙喝酒,還有與兩個女兒的複雜感情,已足夠過癮、吸引,更別說能聽到潘源良唱歌(好聽得不得了﹗)、郭臻青澀現身、有心人感性讀詩(很好的詩,很好的聲線),也許你我都不是那個(藝術?中產?有閒階級?高尚情操?)世界的人,但當中的率性魅力、熱情妙藝,實令人難以忘懷。黃仁逵的「語錄」就更加發人深省︰

       「我爸爸問我知不知道畫畫會很窮。我說我知道,而且知道很久了,窮又如何呢?」「冇人工就唔會做的事,鍾意極有限。(大意︰那結合興趣和工作不就可以了嗎?)那麼你放工後又做甚麼呢?」「我參與過的每一部電影,都不是為了錢而去做的。」「畫畫能成家的人才是畫家。我唔係畫家,我係畫畫的人。」「畫畫係 present,唔係 represent 啊。」「創作的人不評論,評論的人不創作,有甚麼好說的呢?」「一個好低層次嘅人讚你,要反省下;一個高層次嘅人批評你,反而值得開心。」「因為我靠近我的本性多點,所以我做的事是自己喜歡的,如果這樣也不快樂,我真的不知道怎樣才能快樂了。
        不過,我真正覺得最過癮的,不是上述內容,最「有趣」的,是黃與陳的「自我」。陳安琪希望令更多人認識「畫家」黃仁逵(為何只選擇繪畫,而不從他的音樂、文字、電影創作等等方面切入呢?),試圖呈現他「有趣」的一面,黃仁逵則認為她處處有預設和目的(陳激動地否認),處處偏離她的設想,並且處處逼她「回應」。結果這樣呈現出來的黃仁逵嬉笑怒罵不拘一格,當然「有趣」,但正如映後談有些觀眾也在問,黃仁逵是不是一個不易相處的麻煩人呢(這「麻煩」不一定帶有強烈貶意)?可是,如果說「所有人拍紀錄片都是為了尋找自己」,陳安琪最後選擇的「後設」方式,結果呈現的是她自己的思考和掙扎、脾氣和弱點,則「麻煩」的形容,是否同樣可以放在她自己身上?
        這樣說的意思,是指黃和陳其實都是有極強烈「自我」的人,黃仁逵其人與其藝術同樣率性,很「真」,但同時他也是對他人目光(與及鏡頭)相當敏感的人,不是說他有自我保護心理(對許多有前設的問題,他常說「可以講,但唔講」),也不是說他有崖岸自高的傾向(當然遇到道不同不相為謀者,例如勢利的畫商、大言炎炎的酒客,總是話不投機就走),而是他很懂得觀察人,同時知道別人如何看待自己,不時主動「反應」,於是他表現出來的自我,在他人眼中既很真同時又不無表現/表演的感覺。以此類推,陳安琪在這紀錄片中同樣也是既很真同時又不無表現/表演的感覺啊,她敢於暴露自己的脾氣和弱點,我們欣賞她的坦誠,但同樣也能感到她以此表現自我的慾念——以豁達的態度攤開自己的脾氣和不足讓別人肯定自己(包括她要完成紀錄片這個慾望。對了,話說回頭,正如黃仁逵所問的︰為何導演想拍這套紀錄片呢?)。這是否很矛盾呢?這不是甚麼虛偽的面具,沉溺於各種社交媒體的我們也許都能明白這複雜的心理,不同處是我們只是鍵盤戰士,他倆卻是身藝合一。這兩個強烈「自我」碰撞出來的火花,不能只以「角力」去形容(角力總有勝負,但這片好看處不在勝負),在水底行走,地上的觀眾看下去,水底的行者看上來,光線經過折射,無論多清澈的水,影像都會有扭曲;水底有阻力,行走很費力氣,但水有浮力,水底運動相對較少關節勞損。這種既清澈又帶扭曲的呈現,既苦惱吃力又水到渠成的製作,正是《水底行走的人》最有趣之處呢。
筆者於香港藝術中心觀賞《水底行走的人》。左方持咪者為導演。

2018年7月12日 星期四

人無法選擇父母,但可選擇「親情」,是嗎?——《小偷家族》


《小偷家族》(Shoplifters,是枝裕和導演,2018)

  略含劇透。
        ◆是枝裕和較出色的作品,幾乎都是山崎裕當攝影的,近年夥拍瀧本幹,大多普普通通。對我來說,是枝最後一部真正可觀的電影,是《奇蹟》(I Wish,2011),那也是山崎裕當攝影的;稍為貼近他以往水準的《比海還深》(After the Storm,2016),也由山崎裕掌鏡。山崎裕最近的作品是西川美和導演的《漫長的藉口》(The Long Excuse,2016),大概也是因為西川美和以往和是枝裕和合作的關係吧?這次《小偷家族》是枝裕和首度與邀請近藤龍人當攝影,不算很成功。是枝裕和自己似乎也沒有甚麼風格和想法,特別是室內戲,鏡頭擺得比較隨意,喜用臉部特寫和中景鏡頭,頭頂或部分身體卻不時在畫框以外,沒有《橫山家之味》(Still Walking,2008)的穩定、精緻,卻又非為了營造貼身的臨場感、跟拍的真實感,或刻意強調演員的表情和肢體動作。當然,這很可能是為了突出小偷家族擠狹的居住環境之故,《橫山家之味》拍的是中產,師法小津,拍攝方式自也不同。《小偷家族》在停車場談心、看天聽煙花、海灘的一天、冬夜堆雪人等幾幕拍得比較好,但不算新鮮,都屬是枝以往拍過的。至於說小偷成員妙手空空的過程和手法,是枝從不擅長拍「動作」場面(除了煮食?),其志也不在此,更加不可能期望他能有精煉、仔細如《扒手》(Pickpocket,1959)這樣的傑作高度,這未必能說是短處,但就更難在大師輩中奇軍突出了。
        ◆「人無法選擇父母,但可選擇『親情』。」「爸爸媽媽打你,不代表你是壞孩子,甚麼『打你是因為愛你』都是廢話,真正愛你的話,應該是這樣(抱擁著)…… 」這些對白,相信打進了不少觀眾的心坎,催動了許多共鳴者的眼淚,這般「畫龍點睛」(或曰「畫公仔劃出腸」)的直白表達,在是枝裕和的電影中越來越常見,當然不能算是敗筆,然而其劇本的斧鑿痕跡,也確是越來越明顯,像樹木希林在海灘的喃喃自語,如果換成是日本動漫,一定會被笑說是在「立死亡 flag」吧?不過,是枝裕和不是一味因循,在近作中也銳意推陳出新,但這次從前半段到最後半個鐘的大幅度轉折,也確實頗教人驚訝的。不難猜到最後會有人被捕引發「家族」破裂(及其反應),倒是後來各人的告白叫人吃驚——安藤櫻夫妻的過去令人想起白石和彌導演的《鳥獸行》(Birds Without Names,2017),但他倆前半段的「安貧樂道」可不像蒼井優的「創傷後失憶」,從傻呼呼的窮鬼到不清楚真正動機的殺人埋屍,未必人人容易接受這樣大轉向的角色定位。大抵是枝是想延續《第三度殺人》(The Third Murder,2017)的探討(甚麼是真相?知道真相又如何?)吧,在前半段大談無血緣之難得親情,後半卻對此不無質疑(如「兒子」有事眾人先逃跑、婆婆對亞紀的「欺騙」,乃至各人最終的「孤獨」結局等等),挺特別的,但同樣頗有煞有介事,不夠圓潤的毛病。西川美和在處理劇本的完整、統一性方面,比之是枝裕和更見細膩和成熟了。
        ◆這故事嘗試探問血緣/親情、貧窮/犯罪、珍惜/拋棄、親暱/家暴、工作/生活、孤獨/性愛、退休/死亡、家庭/飄零等等多樣的主題,層次無疑相當豐富,因此是枝裕和說「我將這十年來一直在思考的事情,全部融入在這部電影當中」,其努力是可信的,不過欲發掘的人事太多,難免容易顧此失彼。比較可惜的是亞紀這角色,加插她在這「家族」中,目的比較曖昧;安排她在半色情店的工作,雖說能「反映」到日本貧窮社會的一面(雙失少女的可憐處境),但是否有這必要,倒是可以思考的——這類角色往往不容易寫,若寫她慘遭剝削,容易落入苦女子公式,現在遇上善良恩客,卻也沒多深刻。是枝裕和很懂得在「文藝」和「大眾」間取得平衡,但近年他借用小孩、美女、帥哥去發揮故事、吸引觀眾的意圖越趨明顯。曾戲謔這套戲為「望胸家族」——小伙子在沙灘上的直視,寫少男心性,或可說是有趣的生活小節,但在是枝乃屬少見;又如安藤櫻的「床戲」,是導演近年少見的大膽,不過他終究不是今村昌平,拍不出前輩大師的勁道,也寫不出小人物的慾念和掙扎,像《日本昆蟲記》(The Insect Woman,1963)和《人類學入門》(The Pornographers,1966)對「家庭」和「倫理」的探討,是枝是不會踩入那樣的泥漿去挖掘的。
        ◆其實小偷「家族」的故事,應該有不少前人拍過吧?「偷」不一定只是指金錢和貨物,人倫關係也可以「偷」,像安藤櫻帶走小凜,樹木希林騙出亞紀,都是偷,至於過往有甚麼類似的作品,就要請教各方影迷了。《小偷家族》是近年「影片的主題和故事引申出來的討論」比「影片本身的細節、組織、拍法」精彩的又又又又又一例子,雖然兩件事不應硬性二分(這句要強調),但我始終重視後者多些。當然,《小偷家族》的編、導、演著實不差,全都有一流水平,安藤櫻的演技尤其出眾,只是覺得全片的成就未值得康城最佳電影金棕櫚而已。其實本片有不少元素,如果獨立抽出來發展,聚焦些、專注些,也許能成就更紮實的作品,例如安藤櫻被「炒」一段,換了是歐洲背景,就是另一套《公投飯票》(Two Days, One Night,2014)……吧?

2018年7月9日 星期一

筆者報章專欄︰〈以青春塗鴉 逆青春獵鯊〉


《香港 01》周報 B17 版(2018-07-09)

陳廣隆︰〈以青春塗鴉 逆青春獵鯊〉

  十日後會與 MC 仁一起談艾利耶(Hélier Cisterne)導演的這部《逆青春》(Vandal,2013),今天先以文章簡單介紹。總是不懂得起標題,只好趁韻草成,後一句指的是英詩《獵鯊記》(The Hunting of the Snark,1876),那其實是電影中的主角少男應讀而未讀的「作業」(雖只短短幾個鏡頭提到),也可以看成是某種隱喻吧,正如詩中有句 “He skipped and he hopped, and he floundered and flopped",《逆青春》其實有意拍成現代塗鴉少年版《四百擊》(The 400 Blows,1959),不過限於篇幅,文章未能詳細說明電影中引用這詩的意思,留待放映會當晚再討論吧。

  點連結可讀全文︰以青春塗鴉 逆青春獵鯊
  放映會報名連結︰
【法式好戲】MC 仁 x 陳廣隆 《逆青春》電影分享會

2018年6月25日 星期一

差利卓別靈是 Distracted Boyfriend 始祖?——《出糧之日》(Pay Day)

《出糧之日》(Pay Daydir: Charles Chaplin1922

  因為最近瘋傳的 distracted boyfriend meme,大家都重提起差利卓別靈,但真正看過這短片的觀眾卻不多。這是差利最後的兩卷本短片(two-reel short film),那時他已自編、自導、自演(也包括自己配樂)多年,技藝嫻熟,以笑料之密集、動作之精準而論,實不輸往後的長片傑作,只是未如後期作品般慈憫抒情而已。這部《出糧之日》的主題較近後來的《摩登時代》(Modern Times1936),講工人階級營營役役,判頭剝削,午飯都不能好好吃;差利以此衍生無數笑位,令人邊捧腹邊歎息,最厲害者乃差利以倒向做本為順序的動作再倒放影片,拍出樓下拋磚樓上塊塊準確接著的段落,俐落處令人驚訝莫名。至於中後段追趕尾班電車一段,其情與香港人上下班時間擠上逼人的地鐵差不多,相信世界上不少地方國情更為貼近,而最後的返工慘放工忙的「無限輪迴」更是笑中有淚,是以即使已近一百年前的故事,觀眾至今仍有共鳴。最後應當一提︰這短片中差利與女主角的關係是弱夫與惡妻,所以嚴格而言不算是 distracted boyfriend 啊,哈哈哈,何況那只是短短幾個鏡頭,和主幹故事關係不大呢。

已成「經典」的   distracted boyfriend meme 圖

2018年6月17日 星期日

筆者報章專欄︰〈好爸爸 壞爸爸? 超級英雄電影中的父親形象〉


《明報》【世紀.Father's Day】(2018-06-17)

陳廣隆︰〈好爸爸 壞爸爸? 超級英雄電影中的父親形象〉

祝各位父親幸福快樂,成為兒女心目中的好爸爸。第一次在《明報》寫東西,請多多指教。

2018年6月13日 星期三

Life Breaks Free. Life... Finds a Way——《侏羅紀世界:迷失國度》(Jurassic World: Fallen Kingdom)

《侏羅紀世界:迷失國度》(Jurassic World: Fallen Kingdom,dir: J. A. Bayona,2018)

        前段是火島逃亡,後段是大宅避凶。這樣簡單分成兩段的冒險、動作設計,源頭至少可追溯到《金剛》(King Kong,1933),而《金剛》正是特技怪獸片之濫觴,本片採用了許多這類電影的元素和拍法,例如變異恐龍在女孩床頭現身的黑影,是三四十年代恐怖片常見招數,以《與僵屍同行》(I Walked with a Zombie,1943)是當中代表,又如可憐雷龍被熔岩、濃煙掩沒一幕(而後來同類們在各處繼續橫行),很難不令人想起常以巨獸潛入火山、海底作結的哥斯拉系列。事實上,《侏羅紀公園》早就淪為逃避怪獸口的動作片,但這集拍得比以往出色,皆因導演善用明暗光影,以畫面塑造恐怖、緊張感,從一開首暗黑海底燈光閃見的滄龍、藉閃電在樹林透見的暴龍,到後來地牢黑暗中伸出的巨爪、地下拍賣時以鎂光燈射在牆上的怪龍巨影、在收藏恐龍模型的玻璃窗映照出的威脅等等,招式其實差不多,但節奏用得準確,場場花樣豐富,雖然其實只屬導演基本功,然而相對於近年一窩蜂跑去玩拼貼流行文化/音樂、追求大幅度移動的長時間鏡頭的商業片來說,回歸電影語言基本步,也算是值得欣賞了。
       (含劇透)雖然如此,這樣子看人追龍、龍追人兩個小時,談不上甚麼新意,也缺乏 B 片的粗糙惡趣味,只能說是合格的娛樂。這集關於動物保育的討論,倒算特別,陳嘉銘〈《侏羅紀世界:迷失國度》的動保悖論〉與何兆彬〈侏羅紀世界 2,恐龍左膠 vs 新自由主義〉都寫過了,只簡單補充。影片結尾由複製人女孩解救/解放基因恐龍,陳嘉銘說「女孩看到的,是與動物的『連繫(Connection)』,而非純為解決人類惡果的邏輯,以悖論關愛物種」,故此更能打動人,這當然是相當善心的閱讀,然而這也可視為編導對這兩難問題懶惰的解答。放出去的恐龍下集勢必殺傷更多(無辜)的人,正如片末所預示的「大戰拉斯維加斯」,到那時候我們又「只能」慨嘆人類自作自受了——童真女孩當然是不能責怪的,而且不能/不該為其「連繫動物」的善舉負責的,有錯的都是野心科學家和愚昧的人類,結果卻要平民「埋單」,這其實是難以引起觀眾的共鳴和反思的。
        問題在於電影將逃走出來的恐龍視為與人類對立的破壞工具、殺戮機器。群龍在火山爆發逃難,岩漿幾乎湧至腳下,巨型肉食恐龍仍是要一邊跑一邊繼續狩獵,彷彿食欲比生之欲更大,而且(即使在安全時候)捉到人、獸也只咬死吃一兩口便算,少有開懷大嚼,見到另一個人出現立即就會棄屍狂追(而非嚇走對方或含著獵物離開),真實的肉食猛獸似沒有這樣的「偏好」和「恆心」吧;基因合成的戰場恐龍總對人類窮追不捨,即使立於危地之上也不會退縮,只怕受過訓練的獵犬也沒如此厲害。就連草食的厚頭龍,雖然對折磨牠的人類有恨在心,然而見人就撞、見牆就衝,也許合「情」,但不符「理」(近年的科學研究表示厚頭龍不會這樣正面撞擊,不像羚羊一樣以角相牴爭奪異性或搶霸地盤)。除了「阿藍」與少數草食恐龍,這樣的恐龍群已與一般銀幕上的怪獸無異,觀眾未能移情並不奇怪。可是,結尾被困於滿佈毒氣的地牢的恐龍,突然幾乎全換上草食性較溫馴的,到得逃出牢外,最兇猛的才突然現身,這種偷換,目的顯然不在於「探討」甚麼深度的主題,只為取得觀眾的同情了。舉個未必恰當的例子,如果片末的兩難,對象不是基因恐龍,而是久經囚禁的持武裝的科學怪人,又或像未來戰士的軍事自律回路,功利論與道德感之間如何衡量,只怕又有不同的劃界方式吧。即使是複製人女孩,見到這個情景,又會否、應否開閘呢?

2018年6月2日 星期六

A “Real" Life / Movie Romance——《最後相愛的日子》(Film Stars Don't Die in Liverpool)

《最後相愛的日子》(Film Stars Don't Die in Liverpool,dir: Paul McGuigan,2017)

  葛麗亞嘉綸涵(Gloria Grahame)是我看過作品不多而頗有好感的荷里活影星,《蘭閨艷血》(In a Lonely Place,1950)、《玉女奇男》(The Bad and the Beautiful,1952)和《警匪爭雄戰》(The Big Heat,1953)都在我最愛電影之列。她雖然贏過奧斯卡最佳女配角,但從來不在最頂尖影星之列,然而每次演出都令人難忘;她嬌艷、性感又倔強、冷傲的形象,在脆弱女孩與孤獨婦人之間飄忽不定的性格,也是同期的女星少有的。當然她的演藝路與私生活也是話題,與一代導演雄傑尼古拉斯雷(Nicholas Ray)結過婚(還是要與在第一任丈夫離婚後翌日即與他成婚),後來竟與繼子有染,據說還被雷發現兩人同床(而兒子還只有十三歲),結果與雷離婚多年後,她還真的與這位繼子做了十多年夫妻,這大膽的愛情生活在當年自然引起極大爭議,也損害了她名聲與事業發展。
風華正茂的葛麗亞嘉綸涵

可是當初留意到這部新戲時,我是沒意識到這是關於她的晚年故事的——因為我看漏了片名的 Film 字,還以為講的是利物浦足球會,我雖不算利迷,但家人有喜歡利物浦的,這些年看得最多的就是利記比賽,多少有點感情。當然很快就知道影片「真相」,影迷自是更感興趣,單是安納貝寧(Annette Bening)扮演葛麗亞嘉綸涵,一代影星演一代影星,沒甚麼比這個更為吸引了。
原來葛麗亞嘉綸涵在晚年還有個年輕男朋友彼德(Peter Turner),相差了三十歲,相伴時間短暫,但兩人至死相愛,也是難能可貴的愛情故事。此片只講他倆最後一兩年的浪漫時光,完全避開葛麗亞昔年的複雜情史,從邂逅到動情,從同居到分手,最後再因病症而相伴,雖採取在病塌上穿插回憶的記敘手法,但也相對簡明,純以演員魅力與真摯故事取勝。

  影片初段其實不太能入戲,安納貝寧演技無庸置疑,但她演葛麗亞嘉綸涵,其實略嫌用力,雖然年齡上匹配,但葛麗亞即使到六十歲仍是有點嬌滴滴的聲線、姿態和性格,向來知性、中性的安納貝寧終究難以自然地模仿,更何況葛麗亞起初之所以吸引著這位年輕舞台劇演員,既出於明星的風采(雖然到了影片背景的八十年代,很多人已經忘記葛麗亞是誰了),也因為她風韻猶存的性魅力,兩人接吻與床戲雖不激越,卻在同類忘年戀故事中算是較頻密的。安納貝寧不是站出來就是星光燦爛、眾男圍繞的那類媚氣演員,就要較用力去呈現了。
不是每個女演員都敢於「重看」當年的自己吧

不過,當故事去到中段,安納貝寧還是以強大的演技壓過了一切質疑。沒有無聊的忘年明星戀常見「套路」——葛麗亞嘉綸涵老年雖然星影漸沉,畢竟仍在舞台劇世界有她的角色,風騷的她自有吸引力,不需一味自憐自嘆已過氣的一類獨角內心戲;彼德的家人親友很早就接受兒子的選擇,與葛麗亞的關係也相當友好,他父母年紀雖和葛麗亞差不多,卻也將她當成女兒看待。難得的是彼德對她一片深情,從來沒有動搖,不怕人說壞話,因此也沒有被年輕女子挑逗離間之類的爛劇情,而且他和葛麗亞也向對方坦誠過往曾與男性女性都有一手,態度同樣開放,更是情投意合。葛麗亞當然也會忌諱「老」字,年輕的彼德也常有衝動說錯話的時候,但因葛麗亞仍有一顆少女心,彼德也算得上獨立堅強,每有口拗,總是很快和好。葛麗亞一生中遇到不少奇人、才士,但都離她而去,只有彼德不離不棄;他倆在海邊星空下(雖然明顯是二流的電腦特技,但本片屬低成本製作,且極力以飄幻不實的畫面間場,這也可以可原諒)的對談,拍得也很有情調。
正因為彼德用情甚專,全片最動人的劇情,在於葛麗亞原來一直對他隱瞞癌症(她不願接受化療,因為一掉頭髮演藝生涯就完了),不想耽誤了他的人生,是以憑自身(既是葛麗亞嘉綸涵式的,也是安納貝寧的功力)數十年積累的上身演技(有趣的是歷來傳聞葛麗亞是個頗「笨」的演員),借故趕走了彼德。那真是令人心痛的演繹。那苦、那狠、那無奈,忍著淚動氣,顫著心斷情,多少人能渡過這一關呢?可是到得葛麗亞真的病入膏肓,誤會過後,不必多言,兩人又在一起,彼德固然很大掙扎(她始終不肯看醫生),正眼看她如此也覺難堪,但有家人鼓勵、真情治療,到了不得不放手的時刻,心底裡也是彼此明白的。他倆在舞台上最後傳情一幕,不能劇透,實在精彩——對演員來說,「演戲」果然是生命,是救贖,也可藉此定情啊。本片導演的調度雖然無甚可觀,不太懂得以闊銀幕構圖,但故事和演員尚好,整套戲就比題材略近的《情迷夢露七天》(My Week with Marilyn,2011)精彩了。是時候重溫《蘭閨艷血》吧,葛麗亞與堪富利保加(Humphrey Bogart)的對手戲,著實是不可多得的傑作啊。